Григорианский хорал. Антифон

2. Sit nomen Domini  _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ be _ ne _ di _  ctum,

3. A solis ortu usque_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ad  oc_ ca  _    sum,

4. Excelsus super omnes_ _ _ _ _ _  _ _ _ _ _ _gen_tes  Do _mi _nus,

5. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in_ _ _al_tis   ha _ bi_tat,

6. Suscitans a _ _ _ _ _ _  _ _ _ _ _ _  _ _ _ter_ra   in _  o_pem,

7. Ut collocet eum_ _ _ _ _ _  _ _ _ _ _ _  _ cum prin_ci _ pi_bus,

8. Qui habitare facit steri-_ _ _ _ _ _  _ _ _lem  in   do _    mo,

9. Gloria Pa-_ _ _ _ _ _  _ _ _ _ _ _  _ _ _ _tri, et   Fi _li _ o,

O. Sicut erat in principio, et _ _ _ _ _ _ _ _nunc,et  sem _   per,

8

(2)* ex hoc nunc, et_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _   _  _ us_que   in__   sae_cu_lum.

(3)* laudabi _ _ _ _ _  _  _ _ _ _ _  _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ le   no_men__ Do_mi_ni.

(4)* et super caelos_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _glo_ri _   a ___        e_jus.

(5)* et humilia respicit in cae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ lo   et     in___        ter__га?

(6)* et de stercore_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e _ ri_gens_ pau_pe__ram.

(7)* cum principibus_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _    po_pu _ li ___        su___ i.

(8)* matrem fili_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _   o_rum   lae___       tan_tem.

(9)* et Spi _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ri _ tu _ i  ____      San _cto.

(10)* et in saecula sae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ cu_lo_rum.__        A _men.

        Хор   Laus Deo (и т.   д., как сначала)

Григорианский хорал — чисто мелодическая, одноголосная (монодическая) музыка; отсюда его другое наименование — plainsong (англ. — простое пение. -- Ред.). Его ритм, свобод­ный и нерегулярный, соответствует естественным ударениям про­заического текста; таким образом, длительности нот в изданиях, изложенных современной нотацией, как и в предлагаемом образ­це, не следует принимать за точные указания длительности зву­ков.

Григорианские песнопения классифицируются и организуются на основе восьми церковных ладов, образующих систему мело­дических формул и звукорядов с определенными внутренними взаимоотношениями.
Сами мелодии распадаются на три главные группы: силлабическую, где на каждую ноту приходится один слог; невматическую, где одному слогу соответствует группа из двух — четырех звуков (представляемая одной невмой в перво­начальной нотации); и мелизматическую. где на один слог при­ходится более обширная группа звуков. Когда, как это бывает обычно в канонической службе, исполняется весь псалм, его поют в простом силлабическом стиле на один из псалмовых гонов. Большая часть каждого стиха псалма речитируется на одной ноте (тенор). В зачине первого стиха используется про­стая мелодическая формула; цезуры и заключения всех стихов отмечены близкими по рисунку подъемом и спадом в мелодии. Существует восемь псалмовых тонов, соответствующих восьми ладам; таким образом, антифон
(см. ниже) и псалм оказываются тонально (тоново) связанными. Существует также особый тон, именуемый tonus peregrinus, который обладает двумя разными звуками для речитации.
В древнейшие времена две половины каждого стиха псалма пелись антифонно двумя хорами. Позднее после каждого двустишия исполнялась повторяющаяся часть (рефрен), получившая наименование антифона. В настоящее время в дни крупных
9
церковных праздников антифон поется в начале псалма и повто­ряется в конце после Gloria Patri, которое всегда следует за собственно псалмом. В менее важных случаях псалму предше­ствует только первая фраза антифона. В исполнении чередуются соло и хор. Большая часть антифонов выдержана в силлабиче­ском стиле, однако антифоны, предназначенные для больших праздников, подобно приведенному выше, часто бывают невматическими. (Пример чисто силлабического антифона см. в заклю­чении образца 24.)
Источник: Liber usualis  (Ed. N 801 ). Tournai, 1934; Антифон, с. 914; Псалм, с.  150.

Григорианский хорал. Аллилуйя «Vidimus stellam» - Лад 2 (гиподорийский)

Значок

— quilisma. Предполагается, что он означает легкое вибрато. 10

Те разделы текста мессы, которые остаются неизменными в продолжение всего церковного года,— Kyrie, Gloria, Credo, Sanc­tus, Agnus Dei — образуют Ordinarium (лат. — обязательный, соответствующий установленному порядку. — Ред.). Аллилуйя принадлежит к другой группе песнопений мессы, которая име­нуется Proprium (лат. — подобающий. — Ред.), ибо тексты этих песнопений меняются в соответствии с церковным кален­дарем или в связи с каким-либо конкретным поводом поми­новения.

Аллилуйя всегда выдержана в развитом мелизматическом стиле. Это особенно характерно для музыкального изложения самого слова «аллилуйя», которое завершается длинным мелиз­матическим пассажем на заключительном слоге, именуемым, бла­годаря его ликующему характеру, юбиляцией.*) Практика при­соединения текста к этому мелизматическому пассажу привела к возникновению секвенции (см. образец 3). Текст следующего за Аллилуйей стиха (versus) соответствует дню, к которому приурочено песнопение; музыкальное изложение этого текста обычно бывает не чисто мелизматическим.**) Строение Аллилуйи

*)   Jubilatio   (лат.) — ликование. **)   В нотном тексте начало этого раздела  отмечается знаком

11

в большинстве случаев достаточно сложно, поскольку, помимо заключающего повторения начального раздела, его мотивы ис­пользуются в музыкальном изложении дополнительного текста вместе с новым мелодическим материалом. Чередование соло и хора и повторение разделов при исполнении обозначены в приво­димом нотном тексте.

Источник: Liber usualis, p. 460.

Григорианский хорал. Секвенция «Victimae paschali» (XI в.) - Лад I (дорийский)

12

Секвенция — наиболее ранний и важнейший тип тропа (см. комментарий к образцу 7). Она возникла на основе обычая, введенного в IX веке монахом Ноткером Бальбулусом, который присоединял тексты к длинному мелизматическому пассажу (юби­ляции), заключавшему Аллилуйю, чтобы облегчить его запоминание. Практика прибавления текста к ранее существовавшим мелодиям вскоре привела к появлению секвенций как самосто­ятельных сочинений; типичные черты музыкальной и поэтической формы секвенции иллюстрируются приводимым образцом. Она состоит из некоторого числа двустиший с меняющейся длиной строк, как правило — нерифмованных; целое обычно открывается и заключается одиночной, непарной строкой.

Секвенции сочинялись по XIII век включительно, причем к концу этого периода они приобрели большую метрическую стро­гость, сблизившись тем самым с гимнами. Приводимый образец, одна из пяти секвенций, исполняемых в настоящее время, припи­сывается монаху Випо Бургундскому (XI век) и представляет собой редкий пример секвенции раннего типа. Инструментальный аналог секвенции — эстампи) (см. образец 12). Начало другой ранней секвенции приведено в образце 6.

Источник: Liber usualis, p. 780.

13

Песни труверов (XII—XIII вв.) Виреле «Or la truix»

14

Как трудно склонить ее сердце,

Она ведь так проста.

Я был слишком самонадеян,

Хотя и чувствовал,

Что не скоро добьюсь ее, увы!

Она лишь ранила меня.

Как трудно склонить ее сердце,

Она ведь так проста.

Одноголосная светская музыка средних веков преимущест­венно представлена лирическими мелодиями рыцарей — трубаду­ров и труверов (XII—XIII в.). В настоящее время насчитывается около 1700 таких мелодий, нотированных как напевы без сопро­вождения. В живописных полотнах того времени исполнители этих мелодий обычно изображались с каким-либо инструментом, роль которого, как предполагается, сводилась к кратким импро­визационным вступлениям, интерлюдиям и заключениям.

Мелодии обычно не выходят за пределы диапазона октавы; многие из них изложены в церковных ладах, обычно в дорий­ском и миксолидийском, хотя еще чаще встречаются мажор (как в «Or la truix») и минор. Большинство напевов лишено указаний на ритм; в современных расшифровках они приспосабливаются, в соответствии с текстом, к тому или иному из шести ритмических модусов. Эти ритмические модусы представляют собой систему метрических схем, извлеченных ' из классической латинской и греческой поэзии, в которых чередование долгих и кратких дли­тельностей образует различные виды трехдольности. В предла­гаемом образце использован первый ритмический модус (трохей).

Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообра­зием форм. Основные формы песен труверов — баллада, рондо и виреле. Приводимый образец виреле включает рефрен, сопро­вождаемый новой мелодической фразой, которая затем повторяет­ся с новым текстом; после этого следует рефрен с новыми сло­вами и, завершая построение, — рефрен с первоначальным тек­стом. Таким образом, схему стихов можно представить как ab, cd, ef, ab, a музыкальную схему — ab, cс, ab, ab.

Приводимый образец интересен тем, что он представляет собой один из нескольких напевов, дошедших до нас в качестве теноровой партии мотета XIII века (см.: Friedrich Gennriсh. Rondeaux, Virelais und Balladen. Göttingen, 1927, Bd. 2, S. 320; несколько иная версия: Y. Rokseth. Polyphonies du XIIIe si­ècle, vol. 3, p. 173).

Источник: Oxford, Bodleian, Douce 308, fol. 226, 237; a также: Montpel­lier, Faculté de Médecine, H 196, fol. 338. Транскрипция: Friedrich Gennrich. Grundriss einer Formenlehre des Mittelalterlichen Liedes. Halle, 1932, S. 72.

15

Нейдхарт фон Рейенталь (XIII в.). Minnelied «Willekommen Mayenschein»

16

Привет тебе, яркое солнце мая,

Кто заставит нас забыть тебя?

Ибо ты прогоняешь наши болезни,

Это каждый тебе скажет.

Зима так долго покрывала поля и тропы,

Что она охотно благословила бы нас всех

Покинуть этот край.

Теперь ты наполнишь леса цветами

И научишь птичек своим мелодиям любви,

И все леса и луга

Зазвенят их сладостным пением.

Расцвет светской вокальной лирики, родственной творчеству трубадуров и труверов, наблюдался одновременно и несколько позже в песнях немецких миннезингеров. Музыка этих рыцарей-поэтов обнаруживает явное влияние песен трубадуров, но отли­чается от них рядом важных особенностей — как музыкальных, так и литературных. Слово «Minne» означает «любовь», но тексты песен миннезингеров склоняются скорее к роду повествователь­ных, нежели любовных; многие же из них обладают религиозным характером. Поскольку немецкая поэзия того времени опиралась не на длительность слогов, а на акцент, ритмические модусы неприменимы к миннезангу: современные исследователи обычно излагают эти песни в двудольном или трехдольном метре, соот­ветственно числу ударных акцентов стихотворения. Нотация предлагаемого образца опирается на расшифровку Вольфганга Шмидера. Пунктирные тактовые черты показывают ритмическую группировку, сплошными тактовыми чертами отмечены концы мелодических фраз; вертикальные штрихи разделяют стихотвор­ные строки, а двойные тактовые черты — строфы. Короткая гори­зонтальная черта над нотой означает ее продление и паузу Нетрудно заметить, что в результате возникает двудольный ритм.

Миннезингеры использовали церковные лады чаще, чем тру­бадуры и труверы. Наиболее распространенная форма Minneli­ed — Bar — состоит из двух Stollen (строф) и Abgesang (заклю­чения), образуя схему аав. Другая форма — Leich (lai y труве­ров) — тесно связана с секвенцией и ее принципом двустиший.

Предлагаемый образец принадлежит Нейдхарту фон Рейен­талю, миннезингеру, жившему в 1-й половине XIII века, чьи песни часто носят характер народных. Этот пример — типичный Ваr с двумя строфами, отличающимися по тексту, и заключением. Одинаковые концовки строф и заключения — особенность музы­кального построения, присущая множеству песен миннезингеров.

Источник: Berlin MS: germ. fol. 779, с, 11, Bl. 141а. Факсимиле: Denkmä­ler der Tonkunst in Österreich, Jg. 37, I Teil. Wien, 1930, S. 4. Транскрипция; там же, с. 31.

17

Параллельный органум (IX в.). Секвенция «Rex caeli, Domine»

Органум — самый ранний тип полифонической музыки. В про­стейшем случае он представляет собой григорианскую мелодию с добавлением второго, «органального» голоса, движущегося строго параллельно этой мелодии квартой или квинтой выше или ниже; нередко каждый из голосов к тому же удваивается в октаву. Следующий этап после этого механического параллелизма голо­сов, достигнутый в IX и X веках, представлен настоящим образцом. Этот пример — начало ранней секвенции. (Следует отметить отсутствие непарной строки, обычно предшествовавшей ряду двустиший.) К основной мелодии здесь добавлен нижний голос, большей частью образующий движение параллельными квартами, исключая начало и конец каждой строки, где голоса сходятся в унисон. Образец взят из знаменитого теоретического трактата IX века «Musica enchiriadis» («Руководство по музыке»), содер­жащего первое известное в литературе освещение вопросов поли­фонии. Прежде трактат приписывался монаху Гукбальду (ок. 840—930) ; в настоящее время его авторство оспаривается.

Источник:  М.  Gerbert.  Scriptores, vol.  I. St.  Biaise,  1784, p.  167.

18

Свободный органум (XII в.). Троп «Agnus Dei»

После того, как в период с VI по VIII век репертуар григо­рианского пения был окончательно установлен и кодифицирован, наиболее важные из новосозданных песнопений именовались тропами. С IX по XIII век они сочинялись во множестве. Это подчеркивающие или разъясняющие фразы, которые вставлялись в общепринятый текст литургии. Вначале новые слова приспо­соблялись к какой-либо части первоначально существовавшей мелодии; важнейшей формой тропа такого рода была секвенция

19

(см. образец 3). Позднее все тропы, включая секвенции, созда­вались вместе с новой музыкой.

Приводимый троп, восходящий к XII веку, представляет собой вставку в I части Agnus Dei. По форме это двухголосный свобод­ный органум, своим нерегулярным, свободным ритмом родствен­ный григорианскому пению. В отличие от более или менее стро­гой параллельности раннего органума (см. образец 6), в данном случае преобладает противоположное движение голосов. Возни­кающие между голосами интервалы — преимущественно те, кото­рые считались теоретиками того времени консонансами, — окта­вы, квинты, кварты и унисоны, однако встречаются и терции, считавшиеся диссонансами, а в кадансе тропа совершенно не­обычным для того периода образом появляется последователь­ность нескольких терций. Данный образец воспроизводит рас­шифровку Бесселера; совершенно иную интерпретацию см.: Wоoldridge. Early English Harmony, vol. II. London, 1913, p. 56.

Источник: Cambridge Univ. Lib. MS FF. I, 17. Факсимиле: Wooldridge. Early English Harmony, vol. I. London, 1897, Plate 27. Транскрипция: H. Besse1er. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1931, S. 95.

Школа св. Марциала. Мелизматический органум. «Benedicamus Domino»

20

С аббатством св. Марциала на юге Франции связано возникно­вение композиторской школы, сыгравшей важную роль в развитии органума в период примерно с 1100 по 1150 годы и предшество­вавшей более известной школе при соборе Нотр-Дам на севере (см. комментарий к образцу 9). Как это характерно для школы св. Марциала, в нижнем голосе — теноре — используются фразы григорианских напевов со значительным увеличением длительно­стей, в верхнем же, органальном голосе на каждую ноту мелодии тенора накладывается развитый мелизматический рисунок в сво­бодном ритме. В моменты появления каждой новой ноты тенора между голосами образуются интервалы унисона, кварты, квинты или октавы; в промежутках между этими моментами нота тено­ра выступает как некое подобие органного пункта, не мешая верхнему голосу двигаться по консонирующим и диссонирую­щим звукам. Напев, служащий основой данного образца, по­ется в заключении мессы. Здесь приводится только начало ор­ганума.

Источник:  Paris,  Bibl.   Nat.   lat.  3719.   fol.   70. Транскрипция   (Ф.  Людвиг): G. Adler. Handbuch der Musikgeschichte.  Frankfurt  am Main,   1924, S.  148.

Перотин (XII в.). Органум «Аллилуйя» («Nativitas»)

21

22

23

Приводимая Аллилуйя — добавление к стиху антифона «Na­tivitas» — представляет собой характерный образец органума композиторской школы Нотр-Дам. Этот парижский собор стал центром развития музыки около середины XII века, когда пьесы подобного рода начал сочинять такой выдающийся композитор как Леонин. Благодаря его последователю Перотину, школа Нотр-Дам получила доминирующее положение, которое сохраня­ла в продолжение всего XIII века. Достижения этой школы сконцентрированы в «Magnus liber organi» («Великая книга ор­ганумов»). Перотин, начавший свою деятельность в парижском соборе предположительно в 1183 году, обогатил его репертуар множеством кондуктов и органумов для 2-х, 3-х и 4-х голосов.

Данный образец обладает чертами как органума (отсутствие метра), так и дисканта (метричность), поскольку он начинается без метра, но позже (т. 33) приобретает метрический характер. В начальной части два верхних голоса выдержаны в третьем ритмическом модусе (дактиль), тогда как тенор лишен метра; затем же, в дискантовой части, модальный ритм распространяется на все три партии (о ритмических модусах см. комментарий к образцу 4).

Приводимый раздел обрамляет стихи антифона. В литургии органум «Аллилуйя» пелся солистами, затем хор исполнял кано­ническую григорианскую Аллилуйю, которая служила теноровой партией органума (она приводится в конце данного образца). После этого следовал стих, исполняемый солистами в складе трехголосного органума, родственном Аллилуйе, и хоровое испол­нение другого одноголосного григорианского напева; в заключе­ние органум «Аллилуйя» повторялся солистами.

В данном образце представлены основные черты техники шко­лы Нотр-Дам. Два верхних голоса одинаковы по тесситуре и часто перекрещиваются; в них встречаются фразы различной протяженности. Примечательно, что временами они намечают трезвучия (см. верхний голос в т. 26 и средний в т. 39), иногда же движутся параллельными квинтами (тт. 4, 8, 15) и квартами (тт. 2, 23, 30, 51). Вразрез с принципами, установленными теоре­тиками того периода, данный органум начинается не с консо­нанса: верхние голоса образуют нечто вроде аподжиатуры (задер­жания) по отношению к тенору. Возможно, при исполнении этот диссонанс избегался посредством легкого запаздывания тено­рового голоса при его вступлении. Интересно отметить, что все органумы и кондукты школы Нотр-Дам нотировались в виде партитуры — практика, которая была оставлена около 1225 года и восстановилась лишь в конце XVI столетия.

Источник: Montpellier, Faculté de Médecine, H  196, fol.  145,  146. Факси­миле:   Y.  Rokseth.  Polyphonies du XIIIe siècle, vol I. Paris, 1935. Слегка отличающиеся версии данного органума можно найти в указ. кн. Y. R o k s e t h, vol. H, p. 16, и в «Die drei-und vierstimmigen Notre-Dame-Organa» (Publika­tionen älterer Musik, Jg. 11. Ред. Генрих Гусман.). Leipzig, S. 86.

24

Школа Нотр-Дам (XIII в.). Мотет

25

26

T r i p l u m:

Правда то, что говорят нам,

Когда травы зеленеют, ясно небо,

Слышен соловей.

Тогда нежная  моя любовь просит сладко

Спеть о красивой сказке любви:

«Марион, пусть Робен станет моим любимым!»

Да, я буду наслаждаться

И  цветочным  венком  украшусь,

Ибо сладок мой любимый,

Когда видишь роз цветенье,

Зелень трав и ясность неба.

М о t e t u s:

Когда видишь роз  цветенье,

Зелень трав и ясность неба,

Слышишь соловья,

Тогда нежная моя любовь просит

Радоваться с ней и играть.

Тот, кто любит, и живет и не живет,

Ибо жизнь его — в одном:

Лелеять любовь к любимой,

Служить и вечно поклоняться ей,

И пребывать в вечной радости.

Правда то, что говорят нам,

Сердце мое полнится заботами любви.

Мотет был важнейшей из музыкальных форм, практиковав­шихся композиторской школой при парижском соборе Нотр-Дам в XII и XIII столетиях. В отличие от органума того же времени, ритм мотета строго организован посредством применения ритми­ческих модусов. Сочиняя мотет, композитор XIII века использовал в качестве теноровой партии (нижнего голоса) фрагмент какого-либо мелизматического пассажа григорианского напева, предва­рительно организуя его в соответствии с избранным ритмическим модусом. Григорианский источник указывался в рукописи приве­дением нескольких начальных слов оригинального текста (inci­pit).

Слова, которыми помечен тенор в приводимом мотете, указы­вают, что его источником послужила часть стиха Аллилуйи, по­мещенной в нашем собрании (образец 2), которая начинается словами «Eius in Oriente».*) Сама теноровая партия лишена текста и, по-видимому, исполнялась инструментально. Второй голос, наделенный текстом и потому называвшийся «мотетус» (букв. — «имеющий слова», — выражение, давшее название всей форме) или «дуплум» («второй голос»), сочинялся композитором во вторую очередь и пристраивался к тенору таким образом, чтобы в акцентируемых моментах образовывать с ним консо-

*) Композитор использовал два фрагмента этой мелизматической Аллилуйи, повторив каждый из них — первый как основу первой половины сочинения, второй как основу другой его половины.

27
нансы (унисоны, кварты, квинты, октавы). Между акцентируе­ мыми моментами допускались любые интервалы, вплоть до самых диссонирующих. В наиболее распространенных случаях третий го­лос (триплум) присоединялся к теноровой партии на основе тех же принципов; столкновения, которые при этом могли возникнуть между ним и мотетусом, не принимались во внимание.
Первоначально в качестве текста верхних голосов использо­вались латинские тропы тенорового напева, однако постепенно все связи между оригинальным текстом цитируемого напева и чувствами, выражаемыми верхними голосами, были утрачены. На высшей стадии развития мотета, как правило, использовались французские и провансальские тексты, часто всецело светские по своей природе. Эта тенденция к секуляризации достигла вер­шины, когда в качестве теноровой партии стали использоваться светские мелодии (таким образом была использована мелодия образца 4).
В предлагаемом мотете конца XIII века тексты любовного содержания; начальная фраза триплума, повторенная в конце мотетусом, воспроизводит рефрен одной из песен труверов. По­добный обмен музыкальным материалом между двумя верхними голосами (ср. тт. 1—4 и 21—24) — весьма характерная черта того времени. С другой стороны, применение канона в унисон в верхних голосах (тт. 5—8) представляет собой исключение и указывает на зарождение позднейшей контрапунктической тех­ники.
Источник: Montpellier, Faculté de Médecine, H 196, fol. 145, 146. Факсими­ле: Y. R o k s e t h. Polyphonies du XIIIe siècle, vol.I. Другие транскрипции этого мотета см.: Y. Rokseth, ор. cit., vol. II, p. 205; J. Wolf. Handbuch der No­tationskunde, Bd. I. Leipzig, 1913, S. 240.

Кондукт «De castitatis thalamo» (XIII в.).

28

29

Латинские песнопения XII и XIII веков, не имевшие своим источником григорианские мелодии, именовались кондуктами (conductus)—безразлично, были ли они монодическими или полифоническими. Полифонический кондукт, следовательно, — пьеса, написанная на основе тенора, который в свою очередь явился плодом свободной фантазии композитора. Другая сущест­венная особенность этой формы заключается в том, что верхние голоса, будучи по большей части ритмически идентичными тено­ровой партии, образуют в целом склад «нота против ноты». Кондукт выдержан в модальном ритме; все голоса имеют один и тот же текст, и тенор предполагает не инструментальное (как в образце 10), а вокальное исполнение. Гармонические сочетания определяются теми же принципами, что и в мотете того времени. В приводимом ниже образце между акцентируемыми моментами почти не наблюдается резких диссонансов. Следует, впрочем, заметить, что терция считалась тогда диссонирующим интерва­лом. Обычно, как и в нашем примере, первый и предпоследний слоги кондукта растягивались на много тактов. Такие разделы некогда считались инструментальными прелюдиями и постлю­диями к центральному вокальному разделу, однако гораздо боль­ше оснований полагать, что и они вокализировались певцами. Широкое использование гармонических и мелодических секвен­ций в заключении данного кондукта примечательно и является исключением.

Источник: Codex de Las Huelgas (монастырь Las Huetgas близ Бургоса), fol. 131. Факсимиле: Higini A n g I é s. El Codexmusical de las Huelgas, vol. II. Barcelona, 1931. Транскрипция: там же, т. III, с. 306.

Эстампи (инструментальный танец, XIII в.)

30

31

32

Эстампи (именуемый также stantipes, estampida, stampita, istanpitta) — танец XIII—XIV веков и одна из старейших форм инструментальной музыки. Его название происходит от прован­сальского слова estamper, означающего «топать», что может служить указанием на природу этого танца. Его форма может быть выведена из вокальной секвенции, поскольку она состоит из нескольких разделов, называемых puncta (единств. punctum), каждый из которых представляет собой фразу с повторением. Однако, в отличие от секвенции, эти фразы различаются оконча­ниями (кадансами), из которых первый назывался ouvert (откры­тый), а второй clos (закрытый), в соответствии с нашими поло­винным и полным кадансами. В трактате, написанном около 1300 года, теоретик Иоганн де Грохео пишет, что данный танец вклю­чает от пяти до семи puncta; те, в которых число разделов меньше пяти, называются ductia.

Настоящий образец, воспроизводимый по рукописи XIII ве­ка, — двухголосный; он в высшей степени интересен трактовкой главного мотива, который в первых двух puncta появляется в нижнем голосе, а затем до конца пьесы звучит в транспозиции в верхнем голосе. В последнем punctum этот мотив слегка варь­ируется ритмически.

Танцевальная музыка, с ее симметричными периодами и яс­ными кадансами, с самых давних времен была важным фактором в становлении инструментальной музыки. Использование разных ключевых знаков альтерации в различных голосах полифониче­ских сочинений, наблюдаемое в приводимом образце, было весьма распространенным явлением в музыке вплоть до XVI века. Впо­следствии эта практика получила наименование «partial signa­ture» (англ. — ключевые знаки партии. — Ред.). Примеры применения подобной системы см. также в образцах 14 и 16.

Источник: British Museum, Harleian 978. Факсимиле: Wooldridge. Early English Harmony, vol. I, Plate 19. Транскрипция: Johannes Wolf. Die Tänze des Mittelalters. — Archiv für Musikwissenschaft, Jg. l (1918—19), S. 20.

33

Гийом де Машо (ок. 1300 — ок. 1377). «Agnus Dei» (I) из мессы

34

Новый музыкальный стиль, зародившийся в начале XIV сто­летия во Франции и несколько позже в Италии, известен под названием Арc нова (Ars nova — новое искусство. — Перев.) — по названию трактата одного из первых его представителей, французского композитора и теоретика Филиппа де Витри. Круп­нейшая фигура этого периода во Франции — композитор и поэт Гийом де Машо, создатель как духовной, так и светской музы­ки. Помимо множества мотетов и светских сочинений во всех основных формах того времени, он является автором первого пол­ного полифонического изложения Ординария мессы, принадле­жащего одному композитору, — типа композиции, который быстро получил признание и оставался незыблемым до конца XVI века.

Музыка французского Арс нова отличается большей утончен­ностью и выразительностью от музыки предшествующего периода, названного представителями нового стиля Ars antiqua (старое искусство). Модальный ритм исчезает, контрапунктическое пись­мо становится значительно более свободным. Мелодические линии приобретают большую гибкость. В гармонии чаще используются в качестве консонанса терции, что создает эффект, более прият­ный для современного уха, хотя временами появляется изрядное количество резких и, с точки зрения последующего периода, произвольных диссонансов. В кадансах применяются одновре­менно два вводных тона — к пятой ступени и к тонике разреша­ющего аккорда.

35

Мотеты Машо и его современников обычно основывались на григорианском напеве в теноре, ритмическая и структурная орга­низация которого подчинялись изоритмическому принципу («изо» означает «такой же»); отсюда наименование «изоритмический мотет». Принцип изоритма предполагает соединение в мелодии высотного рисунка и ритмической конструкции, которые различны по протяженности и потому не совпадают при повторениях. В предлагаемом образце из мессы Машо применяет только прин­цип повторения ритма, причем используемая ритмическая кон­струкция не ограничивается партией тенора, но проникает во все остальные. Как показывает сопоставление партий, изоритмические построения проходят в партиях тенора и контратенора в тактах 8—14 и 15—21; в партиях мотетуса и триплума в тактах 8—11 и 15—18. Пример изложен таким образом, чтобы сделать это сопоставление более наглядным.

Данное сочинение основано на cantus firmus y тенора, заим­ствованном из VIII мессы «Graduale Romanum». Контратенор, не имеющий текста, вероятно, исполнялся инструментально.

Источник: H. Besseler. Die Musik des Mittelalters und der Renaissan­ce, S. 149 (по Ф. Людвигу).

Франческо Ландини (1325—1397). Баллата «Chi più le vuol sapere»

*) Длительности сокращены вчетверо,

36

I.  Тот, кто хочет изведать их больше,

   Узнает  их  меньше,

2.  И мало знает их  тот, кто мнит,

   Будто  когда-нибудь  познает их в совершенстве.

37

3.  Поэтому глуп тот, кто отказывается от удовольствия,

   Говоря, что достигнет большего,

4.  Ибо редко возвращается

   Счастливый случай.

Течение Арс нова возникло в Италии в XIV веке, несколько позже, чем во Франции. Итальянская музыка, подобно итальян­ской литературе того времени, обнаруживает значительное фран­цузское влияние. Однако в естественности и «открытости» италь­янской мелодики, а также в сведении теноровой партии к функции поддержки верхнего голоса и в отсутствии григорианского cantus firmus сказывается ее более передовой характер. В Италии не привился и французский принцип изоритма.

В продолжение краткого расцвета итальянской школы в конце XIV века, представленной, в первую очередь, выдающимся компо­зитором, слепым флорентийским органистом Франческо Ландини, культивировалась, главным образом, светская музыка. Основные жанры творчества Ландини — мадригал, баллата и качча. Баллата, наследница французской виреле (см. комментарий к образцу 4), в полифонической трактовке итальянских композиторов утра­тила первоначальный танцевальный характер. Существует 87 двухголосных и 49. трехголосных баллат Ландини; некоторые из них более развернуты и мелизматически развиты, чем приво­димый образец. Заключение данной пьесы может служить приме­ром так называемого «каданса Ландини», в котором верхний голос движется от вводного тона вниз, а затем скачком приходит к тонике. Этот каданс не был прерогативой Ландини и исполь­зовался большинством композиторов Арс нова. Подобно образцам 12 и 16, партии данного сочинения снабжены разными ключе­выми знаками.

Источник: MS Firenza, Bibl. Medicea Laurenziana, Pal. 87 («Squarcialupi Codex»). Расшифровка: Leonard Ellinwood. The Works of Francesco Lan­dini Cambridge, 1939, p. 52.

38

Гийом Дюфе (ок. 1400—1474) «Kyrie» (I) из мессы «Se la face ay pale»

*)   Длительности сокращены вдвое.

39

40

Мелодия «Se la face ay pale» (использована  Дюфе в партии тенора)

Если бледно мое лицо, знай: причиной тому любовь,

Только она виновата, и так жестока она ко мне,

Что я готов броситься в пучину моря,

Ибо она хорошо знает, она, которой я принадлежу как раб,

Что без ее любви нет мне никакого блага.

Гийом Дюфе — выдающийся представитель выдвинувшейся в первой половине XV века бургундской школы композиторов, которая разработала технику композиции, приведшую к пышному

*) Длительности сокращены вдвое.

41

расцвету вокальной полифонии эпохи Лассо и Палестрины. Ран­ний и поздний периоды творчества Дюфе сильно отличаются по стилю: первоначально у него преобладают сухая угловатость и произвольные диссонансы Машо, поздние же сочинения демон­стрируют отточенность стиля и техническое мастерство. По-види­мому, эта перемена наступила после того, как композитор позна­комился с техникой имитации и фобурдона (изложение парал­лельными секстаккордами), введенной его великим английским современником Данстейблом.

Дюфе, положивший начало высокому подъему мессы, был одним из первых композиторов, использовавших светские мело­дии в качестве cantus firmus духовных сочинений. Им написаны мессы на две такие мелодии, особенно любимые композиторами XV и XVI веков, — «L'homme armé» и «Se la face ay pale». Подоб­ные мелодии обычно проводятся крупными длительностями в партии тенора, как это видно из приводимого образца. В нем использована только первая половина песни (18 тактов). Следую­щее затем «Christe» представляет собой свободную композицию без cantus firmus, тогда как второе «Kyrie» использует остальную часть песни. Сама песня приводится после образца; ее мелизма­тическое заключение, вероятно, исполнялось инструментом.

В отличие от преобладавшего в XVI веке пения a cappella ансамбли эпохи Дюфе всегда включали инструменты. В состав капеллы бургундского двора в Дижоне входили исполнители на органе, блокфлейте, гобое и виоле.
В духовной музыке инстру­менты, вероятно, дублировали вокальные партии, хотя их участие могло ограничиваться и интерлюдиями, лишенными текста.*) Партии отдельных инструментов, вероятно, резко различались в отношении тембрового колорита, и, как принято считать, вырази­тельные оттенки в них отсутствовали.
Источник.: Trent, Codex 88; Sistine Chapel Lib., 14, 25. Расшифровка: Al­bert Smijers. Algemeene muziekgeschiedenis. Utrecht, 1938, p. 101.
Источник «Se la face ay pale»: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213. Рас­шифровка: Steiner. Early Bodleian Music. London, 1898, p. 140.
*) Способ сочетания слогов текста с тонами вокальной партии в музыке всего XV и начала XVI веков относится к области догадок и предположений. Рукописи и печатные издания этого периода дают лишь общие указания, пре­доставляя певцу решать в деталях, каким образом расположить слоги в напеве. В настоящем образце использована подтекстовка А. Смийерса, который, в предположении об инструментальном исполнении теноровой партии, не снабдил ее словами. Совершенно иная подтекстовка той же пьесы дана в изд.: Denkmä­ler der Tonkunst in Oesterreich, VII, S. 120.
42
16. Жиль Беншуа  (ок.  1400—1460). Chanson «Adieu m'amour et ma maistresse»

*) Длительности сокращены вдвое. **) В подлиннике здесь до.
43

1.  Прощай, моя любовь и дама сердца,
   Прощай, мой господин — желанье,
2.  Прощай, та, которой я служил,
   Прощайте,  утехи и радости моего сердца.
3.  Тоска  поможет мне готовить в тайне
   Новое  свидание с тобой.
4.  Прощай, моя любовь и дама сердца.
   Прощай, мой господин — желанье.
5.  Не забывай, о божество  мое,
   Своего  раба, служившего тебе  безупречно.
6.  И, думая о новом  возвращении,
   Помни о своей небесной  красоте.
7.  Прощай, моя любовь и дама сердца,
   Прощай, мой господин — желанье.
8.  Прощай, та, которой я служил,
   Прощайте,  утехи и радости моего сердца.
Наряду с новаторским монументальным стилем, который бур­гундские композиторы разрабатывали в области мессы, в своих светских сочинениях они продолжали культивировать песню с инструментальным сопровождением в том виде, какой придал ей Машо.


В песнях бургундцев меньше гармонической жесткости, хотя многие черты Арс нова еще сохраняются. Для них характер­на полифоническая фактура, но без таких контрапунктических приемов, как имитация.
44
Приводимый образец принадлежит ведущему мастеру Дижонского двора, чье имя обычно соседствует с именем Дюфе. Интим­ное элегическое настроение, которым проникнут поэтический текст, типично для множества подобных песен. Почти все они трехголосны, причем верхний голос, предназначенный для соли­ста, вероятно, удваивался каким-либо инструментом, который в любом случае исполнял интерлюдии между вокальными фраза­ми; два других голоса (тенор и контратенор) исполнялись только инструментами.
Как можно увидеть, нижние голоса в этом сочинении часто перекрещиваются, так что контратенор начинает и заканчивает выше тенора. Эти голоса отличаются от верхнего (superius, или cantus) наличием ключевого знака — еще один пример «ключевых знаков партии». Кадансовая формула, неоднократно появляю­щаяся на протяжении песни, — в сущности, та же, что характерна для Арс нова, если иметь в виду движение верхнего голоса. Источник: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213, fol. 86.

Йоханнес Окегем (ок. 1425—1495) «Sanctus» (первый раздел) из «Missa prolationum»

*Длительности сокращены вдвое.

45

46

В следующем за Дюфе поколении композиторов технические ресурсы полифонии были широко развиты школой Окегема, у которого имитационная техника стала основополагающим сти­листическим принципом. В высшей степени мастерское и изощрен­ное каноническое письмо, искусное применение приемов увели­чения, уменьшения, обращения, ракоходных имитаций позднее дали исследователям повод особо подчеркивать техническое со­вершенство музыки представителей этой школы, нередко игнори­руя ее выразительные свойства.

Окегем был главой фламандской композиторской школы поко­ления, следовавшего за Беншуа (который, возможно, был учи­телем Окегема), и его искусство обычно характеризуется как «экстракт» контрапунктической изобретательности конца XV века. Мастерское владение принципом имитации Окегем демонстриру­ет в «Missa prolationum»,*) которую можно определить как цикл

*) Пролация (prolatia) — термин старинной нотации, обозначавший деле­ние семибревиса на три или на две минимы.

47

двойных канонов (некоторых из них — в увеличении), где каждый следующий раздел основывается на новом интервале вступле­ния — от унисона в начале, через промежуточные интервалы, до октавы. Композитор нотировал только два голоса из четырех; два других должны были выводиться из нотированной пары, интервалы же их вступления указывались положением ключей или метрических обозначений на нотной строке. В приводимом начальном разделе «Sanctus» сопрано (superius) образует стро­гий канон с альтом (в оригинале контратенор), вступая секстой выше в такте 13. Подобным же образом тенор, вступающий од­новременно с сопрано, образует строгий канон с басом также секстой выше.

То обстоятельство, что столь изощренная конструкция не вредит музыкальной выразительности сочинения, наводит на сопоставление Окегема с Бахом; «Missa Prolationum» вполне заслуживает названия «Искусства фуги*) XV столетия», хотя еще более поразительное сопоставление могло бы быть сделано с «Гольдберговскими вариациями» Баха. В подлинной нотной записи этой и других месс Окегема его необыкновенное ритми­ческое мастерство выражается способами, недоступными совре­менной нотации. Например, как указывают оригинальные метри­ческие обозначения, два верхних голоса выдержаны в трехдоль­ном метре (в то время это именовалось «большая пролация»), а два нижних — в двухдольном («малая пролация»).

Источник: Rome, Biblioteca Vaticana, Chigiana, Cod. C. VIII, 234. Факси­миле: Johannes Oсkegem. Collected Works, vol. II.  (American Musicologi-cai  Society,  Studies  and Documents, N. 1.)  New York,  1947, Piate VII. Расшифровка: там же, с. 31.

Якоб Обрехт (ок. 1450—1505). Мотет «Рагсе, Domine»

*) Характеристику   «Искусства   фуги»  см.  в   комментарии   к  образцу  50. * *) Длительности сокращены вдвое.

48

49

Этот мотет Обрехта — еще один образец необыкновенного технического мастерства и выразительности, которые были до­стигнуты фламандскими композиторами во 2-й половине XV века. Обрехт и его учитель Окегем были ведущими мастерами этого периода, связывающего сравнительно архаичный стиль Дюфе с отточенным мастерством Жоскена Депре. Композиторы этого периода значительно развили приемы канонического и имита­ционного письма, усилили выразительность гармонии; с помощью кадансов они добивались ясной фразировки, четкой расчленен­ности.

50

«Parce, Domine» демонстрирует характерные для фламандцев свободные контрапунктически сочетаемые линии с эпизодически­ми намеками на имитацию. Имитационное взаимодействие моти­вов наблюдается только между двумя верхними голосами, кото­рые рельефно оттеняются мелодической простотой нижнего голоса. Это произведение свидетельствует о внимании компози­тора к смыслу слова. В кадансах подчеркиваются задержания. Данная композиция приводится как иллюстрация эолийского лада в «Додекахордоне» Глареана — выдающемся теоретиче­ском трактате XVI века, в котором традиционная система восьми ладов была расширена до двенадцати — отсюда его название.*) Музыкальные примеры этого трактата представляют собой цен­ную антологию шедевров XV столетия.

Источник:    Glareanus.    Dodekachordon.  Basel,  1547, p. 260.

Жоскен Депре (ок. 1450—1521). Мотет «Ave Maria»

*) Додека (греч). — двенадцать. **) Длительности сокращены вдвое.

51

52

*)  Длительности сокращены  вчетверо.

53

54

В творчестве Жоскена Депре — ученика Окегема и, несомнен­но, величайшего представителя музыки начала XVI века — дви­жение, начатое композиторами бургундской школы, достигло полной зрелости; с Жоскеном мы вступаем в эпоху Высокого Возрождения. Данный мотет демонстрирует технику сочинения, характерную для композиторов поколения Жоскена и его млад­ших современников: григорианский напев по-прежнему служит источником тематического материала, но не воспроизводится буквально. Временами в одном из голосов какая-либо фраза напева проводится более крупными длительностями, чем в ос­тальных (например, в тт. 11 — 13 партии сопрано), но, как пра­вило, это не является средством выделения такого голоса. Гри­горианская мелодия трактуется ритмически весьма свободно, за счет добавления орнаментики и заполнения мелодических скачков проходящими нотами.*)

В данном сочинении, несмотря на некоторые специфические детали, ясно выступают типичные черты зрелого стиля мотетной композиции XVI века. Каждая фраза текста получает закончен­ное музыкальное воплощение — обычно с применением имитаций, но иногда в гомофонном складе или в сочетании этих двух типов изложения. Начало новой фразы в одном из голосов наклады-

*)  Оригинал чистой квартой ниже.

**)   Первая часть Солемской версии этого напева приведена после музы­кального образца.

55

вается на окончание предыдущей фразы в других голосах, что создает непрерывность фактуры. Опорные моменты формы под­черкнуты полными кадансами, однако наложения голосов как бы предостерегают против разрывов ткани даже в этих моментах; цезура появляется лишь с явной сменой характера изложения (например, в т. 42, где начинается раздел в трехдольном метре). Особенно характерны для Жоскена те места, где голоса группи­руются попарно, как в тактах 20—23 и 43—46. Следует подчерк­нуть также отсутствие терции в заключительных аккордах наибо­лее важных кадансов и примечательный мелодический ход в двух последних тактах, посредством которого альт, достигающий тер­ции, тут же покидает ее. Интересна также живучесть в эту эпоху так называемого «каданса Ландини» (см. комментарий к образцу 14).

Поскольку две средние партии имеют, в сущности, одинако­вый диапазон, рекомендуется при исполнении этого мотета сме­шанным хором сочетать в каждой из них альты и тенора.

Источник: Josquin   des   Près. Werke, vol. I. Amsterdam, 1935, p.  1. Источник   григорианской   мелодии:  Liber usualis,  p.   1861.

Андреа Габриели (ок. 1510—1586). Французская канцона по «Pour ung plaisir»

56

57

58

59

60

61

62

63

64

Счастье то было быстротечно,

И  посетили меня страдание и скорбь,

Мучит меня горе слишком жестоко,

Ты принесла мне бессчетные беды,

Которые повергли  меня в горе.

Ныне бог дает мне счастливый случай,

Но фортуна враждебна  мне.

Французская chanson занимала чрезвычайно важное место в творчестве композиторов начала XVI века, представлявших заключительную фазу периода господства нидерландцев, и еще интенсивнее разрабатывалась впоследствии французскими ком­позиторами. Общее строение chanson того времени аналогично строению мотета, хотя большей прозрачности ее текста соответ­ствует и большая простота ритма и фактуры; разделы ее формы короче и яснее очерчены. В отличие от мотета и более сложного мадригала XVI века, в chanson широко распространено точное повторение музыки с новым текстом. Так, в образце, принадле­жащем Крекийону — нидерландцу, который пользовался глу­боким уважением своих современников, — музыка, сопутствую­щая двум первым строкам стихотворения (тт. 1 — 13), в точности повторяется со следующими строками (тт. 14—27). Заключитель­ный же раздел повторяется вместе с текстом. Характерное начало многих chanson — ритмический рисунок

на одной ноте —

является также особенностью инструментальной канцоны, раз­вившейся из chanson.

Источник: Priemier livre des chansons à quatre parties... Tylman Susato, Antwerpen, 1543

Популярность французской chanson в Италии породила мно­жество аранжировок пьес такого типа для клавишных инстру­ментов или лютни; подобные аранжировки назывались, canzona francese (французская канцона).*) Аранжировке подвергались и другие виды вокальной музыки — как духовной, так и светской. Принцип таких инструментальных транскрипций иллюстрируется образцом 21—обработкой Chanson Крекийона (образец 20), принадлежащей Андреа Габриели, великому венецианскому ма­стеру середины XVI века. Для удобства сопоставления инстру­ментальная версия приведена непосредственно под оригиналом. Автор транскрипции близко придерживается оригинала, но часто дробит ноты того или иного голоса на группы более кратких дли­тельностей, образующих фигурационный рисунок — прием, имено­вавшийся «сокращением», «расцвечиванием» или «разделением». Это особенно характерно для заключений разделов и для кадан-

*) О популярности Chanson Крекийона могут свидетельствовать клавирные версии Кабесона (неопубл.) и Бернхарда Шмида-старшего («Tabulaturbuch», 1577), а также ричеркар А. Габриели на ее темы, пометенный в том же изда­нии, что и приведенная канцона.

65

сов. Такого рода транскрипции вскоре привели к появлению «французской канцоны» как независимой, инструментальной фор­мы (см. комментарий к образцу 26).

Источник: A. Gabrieli. Canzoni  alla francese et ricercari ariosi, Libro quatro. Venezia,  1605.

Лютневые танцы (ок. 1550). Der Prinzen-Tanz; Proportz

DER PRINZENTANZ [Медленно]

66

PROPORTZ  [Быстро]

67

В быстром развитии инструментальной музыки, наблюдавшем­ся в конце XVI века, лютня играла важную роль. В продолжение этого периода она была столь же распространенным домашним инструментом, что и фортепиано в наше время. Лютневая музыка записывалась средствами особой нотации, именуемой табулату­рой, которая графически — при помощи линий и букв (или цифр) — указывала положение левой руки музыканта на грифе и струны, которых надлежало касаться правой. Подобный тип < нотации иногда использовался и в пьесах для клавишных инстру­ментов, где аналогичными средствами указывалось положение пальцев на клавиатуре. Огромное количество рукописных и пе­чатных лютневых табулатур, принадлежащих композиторам Ита­лии, Испании, Франции, Англии и Германии, содержит танцы, канцоны, ричеркары и фантазии, пьесы импровизационного харак­тера и «колорированные» (орнаментированные) транскрипции светских и духовных вокальных сочинений (образцы таких тран­скрипций представлены в настоящем издании — см. №№ 21, 26 и 34). Танцевальные типы движения оказали сильнейшее влияние на развитие всей инструментальной музыки, благодаря отчетливой периодической структуре и применению варьирования вместо точного повторения.

Данный образец иллюстрирует принцип, широко практико­вавшийся в танцевальной музыке того времени, — последователь­ность медленного танца в четном метре и его трансформации в живом трехдольном движении. В Германии такая пара танцев обычно называлась Tanz и Nachtanz (букв. «танец и послетанец») ; наименование Proportz, относящееся к Nachtanz, указы­вает на то, что он представляет собой ритмическую трансформа-

68

цию Tanz. В конце XVI века самую распространенную пару танцев составляли павана и гальярда, которые сочинялись для клавишных инструментов и разных ансамблей, а также для лютни. В XVII веке соединение нескольких танцев привело к появлению сюиты (см. комментарий к образцу 35).

Источник: рукописное добавление к экземпляру: R. Wyssenbach. Таbulaturbuch uff die Lutten. Zürich, 1550. Расшифровка: Wilhelm T a p p e r t. Sang und Klang aus alter Zeit. Berlin, 1906, S. 54.

Орландо Лассо (1532—1594). Мотет «Tristis est anima mea»

*)  Длительности сокращены вдвое.

69

70

71

72

73

74

Орландо Лассо, нидерландец по происхождению, — музыкант мирового значения. Он внес значительный вклад во все виды вокальной музыки, существовавшие в конце XVI века, оставив не только мессы и мотеты, но и светские произведения на италь­янские, французские и немецкие тексты. Данный мотет (как и приведенный в настоящем издании под № 25) демонстрирует высшую стадию развития этой формы, достигшей совершенства к концу XVI столетия. Каждая фраза текста получает своеобраз­ную музыкальную трактовку, цель которой — выявить мысль, выраженную в тексте. Ритмически все голоса, чрезвычайно сво­бодные и не зависимые один от другого, следуют естественной акцентуации слов. Акценты в разных голосах часто вступают в противоречие, но они сочетаются таким образом, что целое создает ощущение правильного двудольного метра. Эта особен­ность характерна для большей части духовной хоровой музыки того времени.

В данном случае Лассо использует пятиголосное сложение, наиболее распространенное в конце XVI века, но особо подчер­кивает верхний голос, регистрово отделяя его от прочих, чтобы с самого начала (тт. 5—6 и 9—10) придать живую эмоциональ­ную окраску слову «tristis» («печальна»). Другой пример выра­зительной передачи текста — изложение слова «mortem» («смерть») в такте 14, где кадансовый аккорд лишен терцового тона: в то время это звучало довольно необычно; но здесь было сделано намеренно. Точно так же в тактах 28—35 и 49—59 композитор сообщает тексту особую впечатляющую силу, пере­ходя к хоральному складу, а в тактах 37—40 последовательное вступление голосов с темой, начинающейся короткой нотой, пере­дает взволнованность фразы «quae circumdabit me» («которые

75

окружат меня»). Подобные музыкально-иллюстративные момен­ты не чужды данному стилю, хотя в светской музыке они встреча­ются гораздо чаще, чем в духовной.

Источник: О. L a s s u s. Magnum Opus Musicum, N 172. (Собрание всех мотетов Лассо, посмертно опубликованное в 1604 г. его братьями.) Современ­ное издание: Orlando di Lasso. Sämtliche Werke, Bd. V. Leipzig, 1895, S. 48.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

*) Оригинал большой секундой выше. Длительности сокращены вдвое.

76

77

Антифон «Veni sponsa Christi»

* ) «Liber usualis»

Модус  7   (миксолидийский)

*). Транспонировано.

78

«Compendium Antifonarii et Breviarii Romani»

В отличие от большинства композиторов XVI столетия, Па­лестрина почти целиком посвятил себя церковной музыке. Его имя стало символом высоко развитого полифонического искус­ства позднего Возрождения. Месса Палестрины «Veni sponsa Christi» принадлежит к числу так называемых «пародийных месс»; это означает, что она создана по образцу ранее суще­ствовавшего произведения — в данном случае мотета самого Па­лестрины.*) Использование с такой целью сочинений не только собственных, но и принадлежащих другим композиторам, как светских, так и духовных, было в XV и XVI веках обычным явлением. В данном случае вопрос об источнике мессы еще более усложняется в силу того, что мотет, послуживший основой для мессы, в свою очередь базируется на изложении того же текста в григорианском антифоне.**) Темы этого антифона легко про­следить в приведенном здесь разделе мессы: «Agnus Dei» исполь­зует мелодию «Veni sponsa Christi», «qui tollis» опирается на оборот «accipe coronam», a «miserere» соответствует изложению «quam tibi Dominus». Все это, однако, не означает, что месса основывается непосредственно на григорианском мелодическом материале (хотя такой метод часто практиковался в то время), ибо и сам мотет использован в мессе: например, в «Kyrie» Па­лестрина, по существу, воспроизводит его полностью, и точное соответствие сохраняется на протяжении многих тактов. По мере развертывания мессы, материал мотета развивается со все боль­шим разнообразием, и целое обретает внятные черты вариацион­ного построения.***)

*) Заметим, что слово «пародия» в данной связи имеет смысл «заимство­вание» и не содержит ничего от общеупотребительного его значения «насмешка». **) См. мелодию григорианского антифона в конце настоящего образца.
Первый из двух приведенных вариантов, взятый из Солемского издания, в на­стоящее время утвержден церковью как аутентичный. Второй, заимствованный из так называемого «Editio Medicea» («Издание Медичи»), — версия анти­фона, изданная вскоре после смерти Палестрины, который, по некоторым дан­ным, имел отношение к ее изданию. Сравнение темы мессы на словах «qui tollis» с мелодией версии Медичи на словах «accipe coronam» указывает на то, что последняя была именно тем вариантом напева, который Палестрина использовал при сочинении своего мотета.
***) Четыре раздела мотета, соответствующие четырем фразам текста ори­гинального напева, воспроизводятся в Мессе, в частности, в следующих момен­тах: Veni — «Kyrie», «et in terra», «qui tollis», «et expecto», «Sanctus», «Bene-
79
Как видно из приводимого образца, в мессе применяются те же конструктивные принципы, что и в мотете того времени. Безупречная гладкость контрапунктического письма, текучесть линий, прозрачность фактуры, осторожное обращение с диссо­нансами и несколько холодноватая общая атмосфера весьма характерны для Палестрины.
Источник: Ioannis Petraloysii Praenestìni Missarum — Liber Nonus. Vene zia, 1599. Современное издание: Ioannis Petraloysii Praenestini Opera omnia. vol. 18. Leipzig, 1886, p. 35.
Источник антифона: 1) Liber usualis, p. 1214; 2) Compendium antiplionarii et breviarii Romani. Ratisbon, 1888, p. 43.

Уильям Бёрд (1542—1623) Мотет «Ego sum panis vivus»

dictus», «Agnus»  (I, II); accipe — «Christe»,   «et   in   Terra»,   «Domine   Deus» «Hosanna»,  «Qui   tollis»,   quam tibi — «Kyrie»  (II), «Cum sancto», «Patrem», «pieni»,  «in nomine», praeparavit — «Kyrie»   (II),  «propter  magnam»,  «et  vi tam venturi»,  «gloria  tua»,  «dona».

80

81

82

В музыке Уильяма Бёрда, современника Палестрины и Лассо, и, вероятно, величайшего композитора, которого дала Англия, нашел свое полное выражение природный английский дар мело­дической свежести и ритмической энергии. В приводимом мотете, композиционная структура которого в точности соответствует принципам, изложенным в комментарии к образцу 19, мелодиче­ские линии очерчены резче и рельефнее, чем во многих духовных сочинениях, написанных в ту же эпоху на континенте. Ритм отдельных голосов настолько свободен и активен, что воздей­ствует на ритм всего ансамбля, колебля его так, что в условиях современной нотации оказывается необходимым использовать такты неодинаковой длины (длительность четвертной ноты при этом остается постоянной).

В этом сочинении заметно широкое использование звукописи, которая часто выражается в буквальном соответствии музыкаль­ного изложения смыслу отдельных слов. Так, «coelo» («небеса») неизменно приходится на высший звук фразы, a «descendi» («со­шедший») интонируется нисходящей фразой. Не столь буквально живой трехдольный ритм на словах «vivet in aeternum» выра­жает радость верующего при мысли о вечной жизни. В разделе «Alleluia», возвышенность и блеск которого чрезвычайно харак-

83

терны для Бёрда, широко применены гармонические и мелодиче­ские секвенции — сначала нисходящие, затем восходящие, — прием, нечасто встречающийся в музыке Палестрины или Лассо. Переченья в такте 28 — деталь, часто наблюдаемая в музыке английских композиторов того времени; это не шероховатость, а сознательно примененный элемент стиля.

Источник:  W.  Вуrd.  Gradualia,  Liber secundus. London, 1607. Современ­ное издание: Tudor Church Music, vol. 7. London,  1927, p. 251.

Canzona per l'epistola для клавира (начало XVII в.)

84

85

86

Chanson продолжала оказывать свое влияние на инструмен­тальную музыку также в период позднего Возрождения и ран­него барокко. В клавирной музыке она служила источником многочисленных canzoni alla francese («французских канцон»), подобных пьесе А. Габриели (образец 21), которые являлись про­стыми переложениями с добавлением инструментальной орна­ментики. Новый шаг в сторону большей самостоятельности чисто инструментального замысла можно обнаружить в приводимой анонимной Canzona per l'epistola. В ней сохраняются некоторые общие черты большинства вокальных chanson: характерный рису­нок с повторяющейся нотой в начале, отчетливое внутреннее членение формы, ясность и живость стиля. Тем не менее, общий характер канцоны определяется тем, что она задумана как пьеса чисто инструментальная — с широким диапазоном голосов (в сравнении с пьесой А. Габриели), живой поступью, размашистой второй темой и токкатным заключением.

В ходе дальнейшего исторического развития канцона, пре­вратившаяся в инструментально-ансамблевую форму (canzona da sonare), увеличивалась в объеме, полифонические разделы стали чередоваться в ней с гомофоническими и, наконец, она слилась с церковной сонатой (sonata da chiesa, см. комментарий к образцу 39). Со своей стороны, канцона для клавишных ин­струментов (canzona d'organo) развивалась в направлении боль­шей концентрированности формы, так что у Фрескобальди, на­пример, тема каждого раздела представляет собой вариацию начального мотива; таким образом, канцона этого типа, подобно однотемному ричеркару, была предшественницей фуги. Название настоящей канцоны объясняется тем, что она была написана для замены хора в одной из частей мессы (см. также образец 34) и следовала за Epistola (Послание), вместо Градуала и Аллилуйи.

В приводимом примере нотная запись мелизматических фигур в тактах 27, 30, 40 и 53, а также заключительных пассажей в тактах 51 и 52 сохранена в том виде, в каком она изложена в рукописи. Хотя в более совершенной современной нотации эти детали могли бы получить иной вид, намерения композитора выступают в них достаточно ясно.

Источник: Рукописное собрание клавирных сочинений начала XVII века, собственность Лоуренса К. Дж. Фейнинджера. (Рим, Collegio Capranica). По мнению д-ра Альфреда Эйнштейна, большинство сочинений этого собрания принадлежит, по-видимому, Эрколе Паскуини (Èrcole Pasquini, род. ок. 1580), предшественнику Фрескобальди на посту органиста в соборе св. Петра в Риме.

87

Лука Маренцио (ок. 1560—1599). Мадригал «S'io parto, i' moro»

88

89

90

91

92

Эта разлука убивает меня, и все же я должен тебя оставить,

Теперь я умру, дорогая моя,

И этот отъезд,

Разлучающий меня с тобой, разлучает меня с жизнью.

Печальный отъезд, убивающий меня,

Зачем разделяешь ты тех,

Кого соединила любовь?

Блестящая жизнь аристократических дворов итальянского Возрождения, утопавших в роскоши и удовольствиях, содейство­вала расцвету искусства как источника радости и предмета почи­тания образованных людей. Это с особой силой проявилось в создании огромной массы светских вокальных произведений, которые в большинстве своем предназначались для исполнения любителями ради собственного удовольствия. В Италии важней­шей из музыкальных форм такого предназначения был мадригал (никак не связанный с музыкальной формой периода Арс нова, носившей то же наименование).

Мадригал строится подобно мотету того времени: в обоих текст воплощается фраза за фразой в расчлененных построениях. Однако по характеру и стилю мадригал отличается гораздо большей прозрачностью и легкостью, отражая светский дух сти­хотворений, темой которых чаще всего служит любовь.

Маренцио, живший во 2-й половине XVI века, считается ве­личайшим итальянским мадригалистом (такую репутацию он приобрел уже при жизни). Его сочинения отмечены тонкостью и поэтичностью и часто весьма серьезны по тону — вразрез с обычным представлением о легкомысленности мадригального стиля. Его музыка всегда ярко выражает настроение поэтическо­го текста, избегая при этом сколько-нибудь явной и буквальной иллюстративности и ограничиваясь такими тонкими штрихами как выразительная пауза в такте 4 партии сопрано, где голос как бы пресекается от полноты чувства, или нарастание напря­жения в партии второго тенора в тактах 45—47.

Маренцио не столь постоянно использует имитационное пись­мо, как многие итальянские и английские мадригалисты. Его предпочтение гармоническому складу и общее стремление к не­посредственной передаче эмоций предвещали сдвиг, совершив­шийся к концу его композиторского пути во всей вокальной му­зыке. Собрания итальянских мадригалов, попавшие в Англию, привели в конце XVI века к появлению огромного количества сочинений того же стиля, которые утвердили специфически ан­глийскую школу мадригальной композиции (см. образец 28).

Источник: L. М а г e n z i o. Il sesto libro de madrigali a cinque voci. Ve­nezia, 1594. Современное издание: Luca M a r e n z i o. Sämtliche Werke, Bd. II. (Publikationen älterer Musik, Jg. 6.) Leipzig, 1931, S. 103.

93

Джон Беннет (ок. 1575 — ок. 1625). Мадригал «Thyrsis, Sleepest Thou?»

*) Оригинал большой секундой выше

94

*) Рекомендуется, чтобы при исполнении в тактах  12—17  (от    * до **^ тенор и бас обменялись партиями

95

96

97

98

«Тирсис, ты спишь? О-ла, не уступай печали, выше голову, мужчина, — сказал благородный Мелибео; — смотри, вновь приходит лето, украшая землю, слушай, как поет кукушка этим прелестным апрельским утром». — «О, — сказал пастух и вздох­нул как тот, кто все утратил, — оставьте меня, увы, и прого­ните ее обратно в Лондон».

Интерес к мадригальным композициям, пробужденный при­возимыми в Англию собраниями итальянских мадригалов и пу­бликациями сочинений итальянцев в английском переводе (осо­бенно «Musica transaplina», 1588), привел в конце XVI века к расцвету английской композиторской школы. В продолжение 1-й четверти XVII столетия английские композиторы опубликовали сотни мадригалов, подчас не уступающих своим итальянским прототипам.

Джон Беннет, живший в конце XVI и начале XVII веков, автор знаменитого собрания мадригалов «The Triumphs of Oriana», (1601), не был таким глубоким художником, как крупней­шие представители английского мадригала Уилкс и Уилби, но в мадригалах более легкого стиля его техническое мастерство было непревзойденным. В приводимом образце используется чисто ренессансный пасторальный текст, в музыкальном вопло­щении которого можно увидеть примеры звукописи, получившей наименование «мадригализма». Такова звуковая графика слов «Sleepest thou?» («ты спишь?»), с оживленными «столкновения­ми» накладывающихся друг на друга трехдольных ритмов, а также наивная, но чарующая, точно найденная иллюстрация отдельных слов — таких, как «cuckoo» («ку-ку») и «sighed» («вздохнул»). Характерно также большое разнообразие фактуры с частым чередованием хорального и имитационного письма. Свежесть мелодической выдумки и в особенности весенний коло­рит всего сочинения типичны для большого числа мадригалов елизаветинской эпохи.

Бэллет (ballett; ит. — balletto), или «фа-ля» (особый тип мад­ригала XVI века. — Ред.), в котором хоровая фактура соче­талась с танцевальным ритмом (отличительной чертой его был

99

припев на слоги «фа-ля»), имел, бесспорно, гораздо меньшее значение, чем представленный здесь тип мадригала. Бэллеты писали только три английских композитора — Морли, Уилкс и Томкинс, тогда как пасторальный мадригал культивировали все английские мадригалисты.

Источник: John Bennett. Madrigals to Four Voices. London, 1599, N 8.

Джайлс Фарнеби (ок. 1560 — ок. 1600). Вариации для вёрджинела «Loth to Depart»*)

*)   Loth  to depart  (англ.) — нежелание    уезжать.

100

101

102

103

104

В Англии совершенные образцы специфически клавирного стиля впервые появляются в конце XVI — начале XVII веков в сочинениях для того типа клавесина, который именовался вёр­джинел. Стиль подобных произведений, принадлежащих Бёрду, Филипсу, Фарнеби, Буллю, Томкинсу и Гиббонсу, целиком исходит из природы данного инструмента и указывает на высокий уровень виртуозности. Верджинельная литература включает танцы — такие, как павана и гальярда, — вариации, прелюдии импровиза­ционного характера, полифонические фантазии, или «fancy» (ан­глийское название ричеркара), особого типа сочинения с cantus firmus, называющиеся «In Nomine» («Посвящение»), и перело­жения вокальных пьес.

Область наиболее высоких достижений верджинелистов — вариации, обычно сочинявшиеся на народные мелодии или напе­вы популярных песен. Приводимая пьеса дает представление о характерных чертах вариаций того времени, с их эпизодичес­кими имитациями (как строгими, так и свободными), беглыми фигурациями и орнаментированными кадансами, многочислен­ными неречениями и спорадическими усложнениями ритма.

Рано умерший Фарнеби представлен более чем 50 сочине­ниями в замечательной «Fitzwilliam Virginal Book» — собрании из 297 пьес почти всех верджинелистов. Подобно многим из этих композиторов, Фарнеби сочинял также мадригалы.

Способ исполнения орнаментальных украшений, обозначенных в тактах 7, 13 и 35 настоящего образца, неясен. Неравномер­ность тактового деления оригинальной рукописи сохранена.

Источник: Fitzwilliam Virginal Book (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Современное издание: Fitzwilliam Virginal Book, vol. II. London, 1899, p. 317.

105

Джулио Каччини (ок. 1560—1618). Мадригал для голоса и лютни «Dovrò dunque morire»

106

107

Неужели я должен умереть?

Прежде, чем снова увижу

Вас, нежно любимая причина моих мучений?

Мое утраченное сокровище.

Не сказать вам, умирая:

«Я умираю, я  гибну»?

О неописуемое горе -

Не сказать  вам:

«Я гибну, жизнь моя».

Опубликованный в 1602 году «Le nuove musiche» Каччини («Новая музыка», сборник мадригалов и канцонетт. — Ред.) дал наименование революционному сдвигу в подходе композито­ров к проблемам вокальной и инструментальной музыки, которым ознаменовалось начало XVII столетия. Новый период, именуемый барокко, выдвинул на передний план среди форм вокальной музыки оперу, ораторию и кантату, породив также новые инстру­ментальные формы — концерт, сонату, сюиту и фугу. Каччини, который написал первую оперу, показанную широкой театральной публике (1600), может считаться зачинателем нового сольного вокального стиля, известного под названием stile rappresenta­tivo (букв. — представляющий стиль). Осознанной задачей новой вокальной музыки стало устранение всех элементов, способных помешать прямому выражению («представлению») чувств и пере­живаний, предполагаемых текстом. Полифонический склад и контрапунктическая разработка были отвергнуты в пользу моно­дии с аккомпанементом, где единственная выразительная вокаль­ная линия выступала на фоне гармонического сопровождения.

Аккомпаниатор, использовавший клавишный инструмент или лютню, импровизировал это сопровождение на основе записанной басовой линии, руководствуясь цифрами над или под нотами баса (отсюда — «цифрованный бас») и определенными приема­ми, которые вскоре стали общепринятыми. Этот принцип, называемый, в силу его господства на всем протяжении произведе-

108

ния, basso continuo (ит. — постоянный бас), Generalbass (нем. — общий бас) или thorough-bass (англ. — сквозной бас), вскоре стал непременной основой всей ансамблевой музыки барокко, как инструментальной, так и вокальной.

Изданная Каччини версия настоящего образца содержит толь­ко вокальную партию и бас с разрозненной цифровкой.
При­ водимая расшифровка указанных или подразумеваемых аккор­дов принадлежит Роберту Дауленду, английскому лютнисту, кото­рый в 1610 году опубликовал в табулатурной нотации полный текст пьесы. В соответствии с практикой композиторов-лютни­стов того времени, версия Дауленда носит явно контрапункти­ческий характер. В некоторых случаях он отступает от цифровых обозначений Каччини и изредка вносит изменения в вокальную партию, которые также воспроизведены здесь.
Угловатость мелодии и прямота высказывания являют пора­зительный контраст музыкальной традиции, господствовавшей непосредственно перед 1600 годом; эмоциональная трактовка колоратуры в заключительной каденции представляет собой еще один симптом начала новой музыкальной эры. Следует заметить, что, в отличие от более поздней практики, Каччини указывает, в какой именно октаве надлежит реализовать цифрованный бас.
Источник: Le Nuove Musiche di Giulio Caccini, detto Romano. Firenza, 1602. (Факсимильное издание: Reale Academia d'Italia, 1934.) R. D o w l a n d. A Musical Banquet. London, 1610.

Клаудио Монтеверди (1567—1643). Речитатив из оперы «Орфей»

*) Тенор, октавой ниже.

109

110

Ты погибла, погибла, любимая, а я все живу, ты покинула меня навсегда, ты никогда не вернешься, а я остаюсь здесь. Нет, нет! Если только пение обладает могуществом, я достигну подземных глубин и песней своей склоню владыку царства теней дать тебе вновь увидеть звезды. Если же жестокая судьба отвернется от меня, я останусь с тобой в царстве теней! Про­щай же, земля, прощай небо, и солнце, прощай.

Важнейшим непосредственным результатом опытов над ново­созданной монодией с аккомпанементом, которые велись во Фло­ренции в конце XVI века, явилось возникновение оперы. На пер­вых порах при овладении новой формой композиторов более всего занимала точность передачи естественных ударений текста. Сред­ством достижения этой цели стала свободная декламация, почти совершенно лишенная мелодического развития, которая просто следовала за подробностями текста от одного эмоционального момента к другому. Такая «блуждающая» декламационная музы­ка, вскоре получившая наименование речитатива, поддержива­лась только партией континуо. Лирическое начало, позднее ут­вердившееся в арии, в первых операх почти совершенно отсут­ствовало. (О речитативе и арии последующего времени см. ком­ментарий к образцу 44.) Хор играл очень незначительную роль,

111

оркестр обычно использовался только во вступлениях и интерлю­диях между сценами.

Огромный прогресс во всем оснащении оперы был совершен в середине XVII века Монтеверди, который был первым гениаль­ным оперным композитором. В отличие от Пери и Каччини, он применял оркестр для достижения драматических эффектов. В пе­чатной партитуре «Орфея» Монтеверди временами дает указания на используемые инструменты — это большей частью различного рода континуо. В приводимой сцене, где Орфей, узнавший о смерти Эвридики, выражает свое решение оставить землю и последовать зa ней в подземное царство, предписано применение органа-портатива и басовой лютни, призванных осуществить аккордовое сопровождение на основе цифрованного баса. При­водимая нами расшифровка следует оригиналу ближе, нежели многие современные издания, и, надеемся, точнее передает эф­фекты характерного для Монтеверди энергичного использования диссонансов ради усиления драматизма и эмоциональной выра­зительности. Настоящая версия задумана таким образом, что может использоваться для аккомпанемента певцу, если исключить вокальную партию (изложенную здесь октавой выше предписан­ного композитором тенорового диапазона). Расстановка тактовых черт, в оригинальном издании совершенно лишенная ритмического значения, изменена, чтобы сделать более явными оттенки монтевердиевской декламации.

Источник: L'Orfeo, Favola in Musica, da Claudio Monteverdi. Venezia, 1609. (Факсимильное издание: Augsburg, 1927.)

Джакомо Кариссими (1605—1674) Сцена из оратории «Суд Соломона»

*) Оригинал большой секундой выше.

112

113

114

115

116

117

Соломон:   Принесите,   принесите   меч   и   разделите   живого младенца надвое и дайте половину одной и половину другой.

2-я Мать: Праведно решение твое, о царь; пусть не достанется ни одной, ни другой: разделите, разделите его.

1-я Мать: Ах, мой сын! Сердце мое тоскует по тебе, мой сын! Отдайте, отдайте ей живое дитя и не делите.

Соломон: Разделите, разделите живого младенца.

2-я Мать: Пусть не достанется ни одной ни другой: разделите, разделите его.

1-я М а т ь: О нет, не делите! Отдайте, отдайте ей живое дитя и не делите.

Соломон: Отдайте этой живое дитя, ибо она его мать.

Оратория, так же как и опера, возникла в самом начале XVII столетия и на первых порах отличалась от оперы только использованием духовных текстов. К середине XVII века она решительно отбросила сценическое одеяние оперы и приобрела характерные черты самостоятельной музыкальной формы. Веду­щую роль в этом процессе играл Кариссими, римский церковный музыкант.

Произведение, из которого извлечен настоящий отрывок, начинается инструментальной интродукцией, после чего «исто­рик», или повествователь, — непременный участник священных представлений с XII по XVIII век — сзывает народ. Затем следует сцена Соломона с двумя матерями, воспроизведенная в нашем образце, после которой, заключая произведение, звучит большой мотетообразный хор, славящий мудрость царя. Данный образец иллюстрирует использование монодии в музыкально-драматиче­ском воплощении библейского текста.

В оригинальной партитуре содержатся только две мелодиче­ские линии — речитатив и бас без цифровки; расшифровка вы­полнена нами ради удобства исполнения. Бас без цифровки не был редкостью в музыке барокко, поскольку в то время исполни­тель на клавишных инструментах должен был уметь употреблять нужные аккорды и без помощи цифровки.

«Суд Соломона» представляет собой тип более короткой ора­тории, которая, в отличие от большой оратории, иногда именует­ся церковной кантатой (cantata da chiesa). Светская разновид­ность подобной малой оратории, в которой, впрочем, почти ни­когда не участвует хор, известна под названием камерной кантаты (cantata da camera).

Источник: Carissimi. Werke. (Под ред. Ф. Кризандера.) — Denkmä­ler der Tonkunst, Bd. U. Hamburg, 1869. В данном томе содержатся также ора­тории Кариссими «Jephte», «Baltazar» и «Jonas».

118

Генрих Шютц (1585—1672). Духовная кантата (концерт) «О Herr, hilf»

119

120

121

*)  Длительности сокращены вчетверо.

122

123

124

125

Одновременно с поисками флорентийских композиторов в области монодии с аккомпанементом, приведшими к появлению оперы, композиторы, работавшие при соборе св. Марка в Вене­ции, сосредоточились на проблеме сочетания голосов и инстру­ментов, нередко сочиняя грандиозные произведения для несколь­ких полных хоров в так называемом многохорном стиле. Немец Генрих Шютц, родившийся столетием ранее Иоганна Себастьяна Баха, сделался учеником последнего и величайшего из вене­цианских мастеров, Джованни Габриели. Шютц перенес этот новый стиль на немецкую почву, основав композиторскую школу, в которой монодический стиль и сочетание вокальных и инстру­ментальных хоров дали начало развитию протестанской церков­ной музыки, достигшей своей вершины столетием позже в твор­честве И. С. Баха.

Приводимое сочинение композитор назвал концертом. В дан­ном случае это наименование означает не что иное, как ансамб­левую пьесу (concerto — совместное исполнение) для голосов и инструментов; это значение сохранялось, наряду с новым, более близким нам смыслом названия «концерт», вплоть до начала XVIII века. Настоящий образец обнаруживает в изложении скрипичных партий зарождение специфически инструментального стиля, однако столь же очевидна трактовка скрипичных и вокаль­ных партий как взаимозаменяемых и равноценных (см. т. 67 и далее), что предвещает характерный для барокко «инструмен­тальный» стиль вокального письма. Примечательной чертой ново­го стиля является также соединение полифонической фактуры с отчетливым гармоническим сопровождением, порученным континуо. Важным элементом в становлении стиля барокко послу­жила прочная ритмическая организация, внесенная в музыку Шютцем и его современниками, в противоположность почти пол-

126

ному отсутствию метрической определенности в ранних образцах аккомпанированной монодии. Существенная черта стиля — рит­мическая формула кадансов в трехдольном метре (см. тт. 38— 39, 42—43, 46—47, 56—57, 59—60), где в двух трехчетвертных тактах акценты расставлены таким образом, что превращают их в один такт на три вторых. Такая формула каданса в трех­дольном метре наблюдается на протяжении всей эпохи барокко.*) Широкое использование мелодических и гармонических секвен­ций, особенно в заключительном разделе, указывает на один из важнейших приемов развития в музыке этого периода.

Источник: Heinrich Schütz. Symphonarium sacrarum tertia pars. Dres­den, 1650. Современное издание: Heinrich Schütz, Sämtliche Werke, Bd. 10. Leipzig 1891, S. 54.

Джироламо Фрескобальди (1583—1643) Ricercar dopo il Credo для органа

*) Тот же ритмический прием, иногда обозначаемый термином гемиола, можно увидеть также в образце 36 (тт. 16, 21, 26) и в образце 39 (Adagio, тт. 8—9 17—18, 22—23, 31—32, 36—37).

**)  Длительности сокращены вдвое.

127

128

129

Ричеркар (другое наименование — фантазия) — инструмен­тальное сочинение, сходное по строению с мотетом XVI века, где. последовательно разрабатываются несколько тем, каждая — по типу экспозиции фуги. Первые ричеркары появились в начале XVI столетия и представляли собой простые переложения вокаль­ных мотетов для клавишного инструмента или лютни, однако к середине того же столетия стали во все возрастающем коли­честве создаваться оригинальные сочинения этой формы. Позже ричеркар приобрел специфически инструментальный характер, а в XVII веке количество тем сократилось в нем до одной — этот процесс вел непосредственно к фуге (см. образец 50).

Настоящий образец ричеркара принадлежит Фрескобальди, который славился как органист собора св. Петра в продолжение 1-й половины XVII столетия. Данное произведение отражает тот этап развития, когда ричеркар вплотную приблизился к фуге, поскольку источником почти всего тематического материала сочи­нения здесь служит одна тема. Начиная с такта 24, тема появ­ляется в увеличении. Ее хроматическое строение характерно для многих тем Фрескобальди. Сборник «Fiori musicali» («Цветы музыки»), где данное сочинение было впервые помещено, — это собрание органных пьес, большей частью предназначенных для праздничной мессы; как показывает название, приведенный ричеркар должен был исполняться непосредственно после Credo.

Источник: G. Frescobaldi. Fiori musicali. Venezia, 1635. (В этом томе помещено интересное предисловие композитора.) Современное издание: Fres­cobaldi. Collectio misices organicae. Leipzig, 1889, S. 36. (Под ред. Франца Хаберля.) Данное сочинение можно найти в позднейшем издании «Fiori musi­cali» под ред. Фернандо Германи (Roma, 1936, р. 62).

Иоганн Якоб Фробергер (1616—1667). Сюита ми минор для клавесина

130

131

132

133

134

Настоящий пример, вместе с образцами 11 и 12, позволяет проследить эволюцию танцевальной сюиты, ставшей одной из главных форм клавирной музыки в эпоху барокко и удерживав­шей эту роль вплоть до появления классической сонаты. Во вре­мена Фробергера сюита, хотя и сохранявшая внешние черты ритмики входивших в нее танцев, уже была плодом стилизации: она представляла собой скорее серию интимных пьес настроения, нежели цикл собственно танцев. Последование аллеманды, куран­ты, сарабанды и жиги, ставшее общепринятым, приписывается Фробергеру, который в продолжение 2-й четверти XVII века много путешествовал по всей Европе как клавирист-виртуоз. В Париже он испытывал влияние великих французских лютнистов и их последователей — клавесинистов. Признаки лютневого стиля можно увидеть в фактуре данной сюиты, особенно в свободном появлении и исчезновении голосов, в произвольном удвоении зву­ков опорных аккордов, в арпеджированных каденциях и исполь­зовании мелизматики.*) Черты этой манеры можно обнаружить даже на заключительном этапе существования сюиты.

После Фробергера между сарабандой и жигой нередко встав­лялись другие танцы, а в начале порой помещалась прелюдия. В сюитах позднего барокко, особенно у И. С. Баха, все пьесы, сохраняя характерную двухчастную форму с повторениями, при­обрели значительно большую протяженность и фактурную слож­ность.

Источник: Венская государственная библиотека, MS 16798. Современ­ное издание: Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, Jg. VI. Wien 1899 S. 64.

Жан Батист Люлли (1632—1687). Увертюра к опере «Армида»

*)   Во   всей   музыке   барокко  трели начинаются не с главного, а с верхнего (вспомогательного)   звука.

135

136

137

Оперная увертюра XVII века сыграла огромную роль в по­следующем развитии оркестровых стилей и форм. В продолже­ние эпохи барокко наиболее распространенной была французская увертюра, состоявшая из развернутого монументального вступле­ния, за которым следовало фугированное аллегро; иногда заклю­чением служил новый медленный раздел, подобный начальному, или, реже, танцевальная часть, например — менуэт. Предвестия этой формы обнаруживаются в короткой инструментальной пьесе в конце I акта «Представления души и тела» Кавальери (1600). Кавалли, крупнейший из непосредственных последователей Мон­теверди в области оперы, писал увертюры, которые предвосхища­ли зрелый облик этой формы, однако характерная фугированность второго раздела впервые появилась в «Erminia sul Gior­dano» Луиджи Росси (1627).

138

Имя Люлли, оперного законодателя Франции конца XVII века, особенно тесно связано с французской увертюрой, которую он использовал во всех своих операх, от «Тезея» (1673) до «Армиды» (1685). Увертюра к последней, представленная в на­стоящем образце, начинается медленной величавой интродукцией с пунктирными ритмами, которые можно обнаружить почти во всех французских увертюрах. Быстрый второй раздел начинается в свободной фугированной манере, а затем следуют имитации, преимущественно в крайних голосах, где начальный мотив этого раздела временами появляется в обращении. Заключительный раздел возвращает величавую поступь вступления, с которым он связан тесным родством.

После Люлли развитие французской увертюры достигло своей кульминации в творчестве Пёрселла, Баха и Генделя. У этих композиторов пунктирные ритмы начального раздела подчерки­ваются с особой силой, а быстрый раздел приобретает совершенно отчетливую фугированность. В конце эпохи барокко французская увертюра не только открывает драматические пьесы и оратории, но и выступает, как самостоятельная инструментальная форма — либо отдельно, либо в качестве первой части оркестровой или клавирной сюиты.

Другой тип увертюры, культивировавшийся в начале XVII века, представлен итальянской увертюрой (часто именуемой sin­fonia), отличительной особенностью которой служит начальное аллегро (не фугированное) с последующей лирической медленной частью и живым танцевальным финалом. Хотя итальянская увертюра использовалась в период барокко реже, чем француз­ская, она сыграла важную роль в развитии инструментальной музыки, послужив одной из главных предшественниц классиче­ской симфонии.

Источник: Lulli. Armide, tragédie mise en musique. Paris, 1686. Совре­менное издание всей оперы см.: Publikationen älterer praktischer und theore­tischer Musikwerke (ред. Р. Эйтнер), Bd. XIV. Leipzig, 1885, S. 1.

139

Иоганн Пахельбель (1653—1706). Токката ми минор для органа

140

141

Наиболее специфическая черта клавирной музыки барок­ко — токкатность. Это понятие, происходящее от итальянского toccare (касаться) и предполагающее свободу импровизации, относится скорее к характеру изложения, нежели к какой-либо определенной форме. Токкаты, чаще всего сочинявшиеся для органа, — это пьесы, где на передний план выступают простран­ные виртуозные пассажи рапсодического характера, в которых постоянная ритмическая пульсация — эта столь рельефная черта большей части барочной музыки — отсутствует почти совершенно.

Приводимая токката Пахельбеля, одного из крупнейших пред­шественников Баха в органной музыке конца XVII века, обнару­живает многие характерные особенности. Вслед за рапсодическим вступлением и эпизодом с поразительными диссонансами сочине­ние концентрируется вокруг секвенционной разработки одного

142

мотива на фоне медленно движущегося баса. В знаменитых токкатах Баха эти стилистические черты претерпевают большое развитие, и развернутые разделы со строгим ритмом, часто в фугообразном изложении, чередуются с рапсодическими момен­тами.

Данное сочинение первоначально было записано в табулатурной нотации (см. комментарий к образцу 22), которая часто при­менялась немецкими композиторами в органной музыке, вплоть до баховских времен включительно. Произведениям характера токкаты Бах нередко присваивал наименование «фантазия»; в XVI и XVII веках это наименование сопутствовало сочинениям в форме ричеркара (см. образец 34).

Источник: F. Commer. Sammlung der besten Meisterwerke des  17. und 18. Jahrhunderts für die Orgel. Berlin — Posen   [18??], S.  150.

Генри Пёрселл (1659—1695). Граунд для клавесина «A New Ground»

143

*) В оригинале эта нота пропущена.

144

*) В оригинале эта нота пропущена.

145

Наименование «граунд» (ground) принадлежит сочинениям, написанным на остинатную тему в басу, иначе говоря, на мело­дическую фразу в несколько тактов (обычно — четыре), которая неоднократно повторяется, образуя басовый голос всего сочине­ния, в то время как верхние голоса при ее повторениях изменя­ются. Ground bass (англ. — опорный бас), или basso ostinato (ит. — настойчивый бас), был важным структурным приемом в музыке XVII века, поскольку он давал композитору возмож­ность достигать связности и единства в произведении, не обла­дающем чертами танцевальности или фугообразного изложения. Формы пассакальи и чаконы основываются на теме в басу в сочетании с техникой вариаций; порой басовая мелодия пере­носится в один из верхних голосов.

Пёрселл, величайший английский композитор XVII века, часто пользовался формой граунда в более пространных произведе­ниях. В данном образце басовая мелодия, основанная на нисхо­дящих хроматизмах, часто наблюдаемых в граундах, имеет про­тяженность в три такта — свойство, позволяющее избежать квад­ратности обычных четырехтактовых басовых тем; это сообщает сочинению непрерывность течения, усиливаемую тем, что в боль­шинстве повторений начало басовой темы перекрывается про­должающимся мелодическим движением в верхних голосах. Прием, используемый Пёрселлом в изложении нижней строки, благодаря которому единая мелодическая линия воспринимается на слух как двухголосие, часто присутствует в музыке барокко для клавишных инструментов. Бах применял принцип basso osti­nato в ряде своих лучших композиций, временами разнообразя тональный план посредством модуляций в басовом голосе; этот прием также применялся Пёрселлом.

Приведенный образец первоначально представлял собой пе­сню «Here the deities approve» («Здесь божества благосклонны»)

146

из «Оды на день св. Цецилии», появившейся в 1683 году. Позже эта песня была опубликована в «Orpheus Britannicus», собра­нии сочинений Пёрселла для голоса соло. Предполагается, что настоящая аранжировка для клавишного инструмента принад­лежит самому композитору. Способ исполнения мелизмов ука­зан над нотной строкой при первом появлении каждого нового знака.

Источник: The Second Part of Musick's  Hand-Maid.  London,   1689.  Совре­менное издание:  The Works of Henry Purcell, vol. 6. London, 1895, p. 30—31.

к возникновению двух ее важных

147



148



149



150



151

Развитие инструментальной ансамблевой музыки в XVII веке привело к возникновению двух ее важных камерных разновидно­стей. Sonata da camera (камерная соната), предназначавшаяся для исполнения в домашнем кругу, представляет собой последо­вательность пьес танцевального характера наподобие клавирной сюиты (см. образец 35). Sonata da chiesa (церковная соната) отличается от камерной сонаты большей серьезностью тона; в ней значительно меньше используются танцевальные ритмы и обычно шире применяется полифоническое письмо. Как правило, она состоит из четырех частей, образующих последовательность темпов: медленно, быстро, медленно, быстро. Самостоятельные части, различающиеся темпом и метром, развились из отчетливо констрастирующих, но взаимосвязанных разделов канцоны Сонаты, как камерная, так и церковная, сочинялись для самых различных комбинаций инструментов, наиболее же широко рас­пространенным был ансамбль из двух скрипок и континуо. Воз­никшее в результате трехголосие нотной записи (см. настоящий образец) послужило поводом называть подобные сочинения трио-сонатами.

Приводимый образец — типичная sonata da chiesa — при­надлежит одному из величайших итальянских композиторов, писавших для струнных инструментов, — Арканджело Корелли, римскому скрипачу и педагогу конца XVII — начала XVIII веков, творчество которого столь же знаменито важной ролью в раз­витии скрипичной техники, как и своим чисто художественным значением. Его сольные и трио-сонаты, как и концерты, служили образцами для большинства композиторов позднего барокко. Как видно из приводимого примера, части сонаты различаются не только темпом, но и другими особенностями. I часть обычно в четном размере, торжественна, нередко для нее характерны цепочки задержаний; II — в фугированном изложении, в котором время от времени принимает участие басовый голос; при этом виолончель приберегается, чтобы подчеркивать вступления темы в басу, тогда как клавишный инструмент все время поддержи­вает скрипичные партии. III часть, часто трехдольная, лиричнее первой; финал же танцевален и написан в двухчастной форме с повторением обоих разделов, наподобие номеров танцевальной сюиты. Фактура струнных партий технически не слишком богата, но носит специфически инструментальный характер без каких-либо соприкосновений с вокальной мелодикой. В данном издании цифровка континуо оставлена нерасшифрованной, чтобы не за­темнять полифоническую ткань.

Источник.: Sonate de chiesa a tre... da Arcangelo Corelli, Opera terza. Modena, 1689, Sonata VII. Современное издание: Les Oeuvres de Arcangelo Corel­li, Book II. London [ок. 1885], p. 160.

152

Франсуа Куперен (1668--1733). Пьеса для клавесина «La Galante»

153

154

Вслед за прямым и энергичным искусством верджинелистов возникла новая, резко отличная школа композиторов клавирной музыки — школа клавесинистов, появившаяся во Франции в сере­дине XVII века. Ее основателем был Шамбоньер, в изящных, изысканных пьесах которого заметны многие черты лютневой музыки. Стиль клавесинистов достиг высшего развития в твор­честве Франсуа Куперена, прозванного Великим, которому поклонялись Бах и Гендель. В продолжение 1-й половины XVIII века Куперен, любимец Людовика XIV, культивировал искусство миниатюры; его пьесы чаруют остроумием, элегантностью и тщательностью отделки, отразившими галантный дух двора, к которому композитор был близок. Приводимая пьеса, носящая характерное название, демонстрирует псевдополифонический стиль с его фактурной свободой и обильной орнаментикой, кото­рый был унаследован Купереном от лютнистов.*) Почти все его пьесы снабжены описательными названиями, часто настолько причудливыми, что связь их с музыкой, кажется, исчезает совер­шенно. В большинстве своем пьесы Куперена написаны в типич­ной двухчастной форме сюитных танцев и, фактически, могут быть расценены как те или иные танцы. Так, «La Galante» представ­ляет собой жигу.

Источник: F. С о u p e r i n. Second livre de pieces de clavecin. Paris [без даты, предп. 1717]. Современное издание: F. С о u p e r i n. Pieces de clavecin (ред. И. Брамса и Ф. Кризандера), London, 1889. р. 217.

Жан Филипп Рамо (1683—1764). Сцена из оперы «Кастор и Поллукс»

*) Способы исполнения орнаментики в данной пьесе указаны над нотной строкой в соответствии с таблицей мелизмов и их расшифровок, составленной самим композитором. В то время было принято сопровождать ноты подобными таблицами.

**) Оригинал малой терцией  выше.

155

156

157

158

159

Обитель вечного покоя, утишишь ли ты когда-нибудь встре­воженный мой дух?

Речитатив

Храм полубогов, где я навеки поселился, погаси в моем сердце вновь разгоревшееся пламя! Даже здесь любовь пре­следует меня своими стрелами: Кастор зрит одну возлюбленную свою, ты же утратил всю свою прелесть.

Как сладок шелест листвы! Как прохладна тень! Все во­круг сулит наслаждение, все чарует, улыбается, стремится рас­сеять мою тоску, но я безутешен.

160

Прочная традиция установленного Люлли типа оперы господ­ствовала на французской лирической сцене долго после его смер­ти. Образцу Люлли следовал даже такой самобытный музыкант, как великий французский композитор и теоретик Рамо. Подобно Люлли, Рамо разработал так называемый французский речита­тив, в котором подчеркивалось не столько музыкальное, сколько декламационное начало, а главное внимание обращалось на рит­мику — в отличие от итальянского речитатива secco (образец последнего — № 44 наст. издания; примеры раннего речитатив­ного стиля — №№ 31 и 32). Как видно из речитативного раздела данного образца, композитор свободно чередовал размеры в 3/4, 4/4 и 2/2. стремясь воспроизвести в музыке ритмы и интонации

французской речи. Впрочем, во многих важных отношениях Рамо намного превосходил Люлли, особенно в выразительном и дра­матически действенном использовании гармонии. Посвятивший всю жизнь проблемам теории музыки, Рамо осуществил на практике свои идеи, касающиеся природы музыкального искус­ства, основанные на предпосылке господства гармонии над мело­дией. По его словам, «нами руководит не мелодия, а гармония».

В приведенной здесь сцене Кастор, освобожденный из подзем­ного царства и, благодаря жертве, принесенной его братом Пол­луксом, получивший бессмертие в Елисейских полях, очарован их красотой, но его волнует память о любви к Телаире, спар­танской царевне.
Настроение этой сцены прекрасно передано музыкой: инструментальное вступление живописует блаженный покой небесной обители — чувство, которое усиливается в арии Кастора, полной любви и тайной тоски. Противоречие, разрываю­щее его душу, пробивается наружу в страстности речитативного раздела, но вновь уходит вглубь в репризе (da capo).
Богатство гармонии здесь — главное средство передачи на­строения. Среди прочих особенностей стиля Рамо отметим в данном примере экономность средств, которыми композитор до­бивается нужного эффекта, скупое использование полифонических приемов и гармонический склад мелодики. Помимо разнообразия гармонических приемов, Рамо значительно превосходит Люлли в образности оркестровки, широком применении хора и, наконец, в разнообразии инструментальных форм, включаемых в оперу, — увертюр, описательных «синфоний» и многочисленных танцев. И все же оперы Рамо — завершение длительной традиции; они слишком обременены условностями минувших времен, чтобы об­ладать сценической жизнеспособностью. Обратим внимание на то, что данный образец потребовал транспонировки на малую тер­цию вниз — это указывает на жесткие требования, которые Рамо предъявлял порой к своим исполнителям.
Источник: Rameau. Castor et Pollux, tragédie mise en musique. Paris, 1737. Современное издание: Jean-Philippe R a m e a u. Oeuvres complètes vol VIII. Paris, 1903, p. 219.
161

Доменико Скарлатти (1685—1757). Соната до минор для клавесина

162

163

Доменико Скарлатти, родившийся в один год с И. С. Бахом, — один из наиболее оригинальных композиторов позднего барокко, итальянский клавесинист-виртуоз, проведший большую часть творческой жизни в Испании, при мадридском дворе. Своей славой Скарлатти преимущественно обязан более чем 500 сочи­нениям для клавира, обычно именуемым сонатами. Типичная скарлаттиевская соната представляет собой произведение в двух­частной форме, каждая часть которого отмечена знаком повто­рения. Хотя сонаты Скарлатти не являются еще образцами раз­витой сонатной формы, какую мы находим у венских мастеров, некоторые из них служат важным звеном в ее становлении. Следует отметить, что единственный сборник такого рода сочи­нений, опубликованный самим Скарлатти, носит название «Essercizi per gravicembalo» («Упражнения для клавесина»), при том, что каждая из 30 пьес этого сборника обозначена как соната. Они обнаруживают ясность гармонического языка, сравнимую с баховской и генделевской, а также новаторские черты трактов­ки клавира, оказавшие огромное влияние на судьбы фортепиан­ной музыки. Многие из этих сочинений примечательны порази­тельной виртуозностью письма и даже в наше время предъяв­ляют высокие требования к исполнительской технике.

Данный образец демонстрирует некоторые из приемов письма, применявшихся Скарлатти, — например, перекрещивание рук и сопоставление блестящих пассажей с аккордовым движением. Почти полное отсутствие каких-либо признаков полифонии ставит его музыку особняком среди большинства произведений позднего барокко. Приводимый текст сонаты хорошо передает простоту и определенность записи оригинального издания.

Источник: D. Scarlatti. Essercizi per gravicembalo (без указания ме­ста или даты; ок. 1746, возможно и ранее; согласно Бёрни, опубл. в Венеции), Sonata XI, р. 33.

164

Георг Фридрих Гендель (1685—1759). Concerto grosso До мажор, I часть

165

166

167

168

169

170

171

Concerto grosso — важнейшая форма инструментально-ан­самблевой музыки в эпоху барокко. Термин концерт (concerto), которым в период раннего барокко определялось всякое произ­ведение для ансамбля исполнителей (особенно если в нем объе­динялись инструменталисты и певцы), позднее стал применяться только по отношению к тем сочинениям, в которых ведущим принципом является противопоставление двух групп инструмен­тов. Одна из этих групп — большая — обычно состоит из струн­ных и именуется tutti (все), concerto grosso (букв. «большой ансамбль» — термин, давший имя самой форме) или ripieno («заполнение»). Другая, гораздо меньшая группа объединяет солистов и называется solo или concertino («маленький ан­самбль»). Контраст между двумя инструментальными группами устанавливается в начале типичной I части концерта благодаря проведению в tutti законченной музыкальной мысли, которая время от времени возвращается в ходе последующего развития — отсюда ее название «ритурнель» (ит. ritornello — «возвраще­ние») . После этого первого проведения сольные разделы стано­вятся все более многочисленными, а чередования tutti и solo учащаются, приводя к заключению, где ритурнель повторяется в полном виде и в первоначальной тональности.

Настоящий образец демонстрирует зрелую фазу развития этой формы: ритурнель представляет собой большой раздел, который открывается рельефным мотивом, легко узнаваемым при повторении, и завершается столь же запоминающейся рель­ефной кадансовой формулой. Группа солистов состоит из двух скрипок и континуо — состав, чаще всего встречаемый в концер­тах Корелли и Вивальди и столь же характерный для барочной трио-сонаты. В данном случае Гендель завершает часть несколь­ко сокращенным ритурнелем, который, тем не менее, ничего не теряет при этом в своей характерности.

За I частью concerto grosso обычно следовали медленная часть и быстрый финал, в которых противопоставления solo и tutti проводились не столь последовательно, как в I. Структурный принцип концерта послужил основой для всех музыкальных форм позднего барокко, где наличествует противопоставление групп. Он использовался в арии (см. образец 44), а также служил организующим началом во многих пьесах для хора и оркестра,

172

особенно в тех произведениях Баха, которые не носят строго полифонического характера. В ходе дальнейшего развития кон­церта группа солистов сократилась до одного инструмента, чаще всего скрипки, что привело к сольному концерту Вивальди и Баха.

Источник: G. F. Handel. Concerto per due violini concertini e violoncel­lo, 2 hautb., 2 violini ripieno, viola e basso. In: «Select Harmony» [Лондон, ок. 1741]. Современное издание: Georg Friedrich Handels Werke (Deutsche Händelgesellschaft), Bd. 21. Leipzig, 1865, S. 63.

Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы «Ринальдо»

АРМИДА

174

175

176

177

178

179

180

181

Речитатив:

Армида: Мощи меча моего уступи благородную добычу! О боги! что решит судьба?

Ринальдо: Не уступлю я Альмиру, даже если Юпитер все­могущий, мечущий молнии и громы, потребует ее!

Армида: Столь отважен ты, о дерзкий?

(Синфония)

Ария:

Ринальдо: Жена дорогая, дорогая возлюбленная, где ты? О! вернись к тому, кто оплакивает тебя! У алтаря владыки вашего, Эребуса, пламенем гнева своего я бросаю вам вы­зов, о духи тьмы!..

К концу XVII века в итальянской опере выработались ясные различия между преимущественно декламационными разделами,

182

именуемыми речитативами, где в центре внимания находится сло­во, и разделами, выдержанными в лирическом тоне и мелодиче­ском стиле, называемыми ариями, в которых на первый план вы­двигался чисто музыкальный элемент. Были известны два типа речитатива: с аккомпанементом континуо (recitativo secco — «су­хой» речитатив), приближающийся по манере подачи слова к естественной речи и пренебрегающий ритмическим и мелодиче­ским разнообразием, и другой — сопровождаемый оркестром (re­citativo accompagnato — аккомпанированный речитатив), с более упорядоченной ритмикой и более развитым мелодическим кон­туром.

«Ринальдо» — сочинение, утвердившее Генделя как оперного композитора в Лондоне в 1711 году. Ее основой послужил один из эпизодов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо — поэмы, из которой в период барокко и позже черпались сюжеты множества опер. Речитатив secco, которым начинается данный пример, — беглый обмен репликами между действующими ли­цами — соответствует тому моменту действия, когда волшебница Армида вырывает из рук Ринальдо его возлюбленную Альмиру. В продолжение последующей синфонии Ринальдо обнажает меч, пытаясь освободить свою невесту, но темное облако, кишащее страшными чудовищами, опускается на Армиду и Альмиру, и они исчезают. Этот короткий оркестровый эпизод типичен для манеры инструментальных интерлюдий, которые оживляли сценическое действие в итальянской опере того времени и встречались также во французской опере того же периода.
Истоки подобного при­менения оркестра можно обнаружить у Монтеверди. Простота и энергичность трактовки струнной группы весьма характерны для Генделя.
Покинутый Ринальдо выражает свое горе в следующей затем арии. Форма, в которой она написана, ария da capo, окончатель­но сложилась в творчестве Алессандро Скарлатти — композитора, чьи произведения послужили Генделю в годы, проведенные им в Италии, образцом для его собственного оперного стиля. Для этой формы характерен завершенный первый раздел, за которым следует развернутая средняя часть, обычно в иной тональности и фактуре, после чего целиком повторяется первый раздел (da capo — «с головы», т. е. с начала), образуя в итоге схему aba. Структурно первый раздел опирается на контраст между началь­ным ритурнелем (см. комментарий к образцу 43), который изла­гается в партии сопровождения, и вступлениями солиста-певца. Последние сменяются повторениями материала ритурнеля, кото­рый также завершает весь раздел. Такое построение точно во­спроизводит контуры I части concerto grosso. Многие зрелые арии Баха и других композиторов обходятся без контрастного среднего раздела и репризы da capo, но все они опираются на повторы ритурнеля. «Сага sposa» — пример арии «патетического» стиля. Решительный контраст в характере и темпе, вносимый
183
средним разделом, не вполне обычен: энергичная декламация и краткие вторжения оркестра приближают его к речитативу accompagnato. Словесный текст основного раздела очень краток, поэтому для создания развернутой музыкальной формы в подоб­ных случаях требовались многочисленные повторы слов. Инте­ресно заметить, что в итальянской опере, согласно обычаю, певец украшал ясную и простую мелодическую линию оригинала им­провизационными фиоритурами, в особенно в разделе da capo. Гендель говорил Джону Хоукинсу, известному музыкальному историку, что он считает «Cara sposa» одной из двух его лучших мелодий; вторая — «Ombra cara» из оперы «Радамисто». Особого внимания заслуживают красота и законченность фактуры струн­ных. (Относительно нецифрованного континуо см.комментарий к образцу 32.)
Источник:  Georg Friedrich  Handels  Werke,  Bd.  58.  Leipzig,   1896,  S. 38.

Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории «Соломон»

*) «Без Ripieni», то есть Solo.

184

185

*) Здесь вступают Ripieni, дублируя вокальные партии.

186

187

188

189

Исторгни слезы из безнадежной любви,

Продли торжественную песнь,

Полную смерти и неутешного отчаяния...

В оратории эпохи барокко, доведенной до совершенства Ген­делем, использовались те же музыкальные формы, что и в опере того же времени; однако хор, игравший в опере незначительную роль, сделался в оратории главным двигателем драмы. Хоры Генделя справедливо считаются крупнейшим достижением этого великого композитора. В отличие от баховских хоров, они почти никогда не опираются на прием ритурнеля или форму фуги. Напротив, они демонстрируют необычайную свободу формы, сле­дуя за смыслом слов, шаг за шагом, с совершенной точностью, и в них используется частое чередование имитационной и аккор­довой фактуры.

Приводимый хор из оратории «Соломон» явственно обнару­живает все эти особенности. В оратории он занимает место в ряду хоров, призванных развлечь царицу Савскую, посетившую царя Соломона в Иерусалиме. Тема этого представления — власть музыки над человеческим духом, и данный хор повествует о чувстве безнадежной любви, «полной смерти и неутешного отчаяния». Начальное фугато с могучей решительной темой и музыкальное изложение всего текста служат прекрасным при-

190

мерой генделевского мастерства в сфере выразительной музы­кальной декламации. Оркестровка необычно тонка для Генде­ля, который бывал подчас небрежен в записи партитуры. На всем протяжении хора концертмейстеры всех партий струнного оркестра поддерживают гармонический фон, который обретает яростную настойчивость в среднем разделе с повторяющимися аккордами в пунктирном ритме, тогда как вокальные партии удваиваются вначале гобоями и фаготами, а с такта 10 — струн­ными ripieni. Заключение интересно мастерским использованием гармонии для создания драматической выразительности. Партия континуо снабжена эпизодической цифровкой, что характерно для Генделя.

Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 26. Leipzig,  1867, S. 240.

Хоралами называются мелодии гимнов лютеранской

191



192

Хоралами называются мелодии гимнов лютеранской церкви. Использование таких обиходных мелодий, широко распростра­ненных еще до эпохи Реформации, активно стимулировал Мартин Лютер, который вместе со своими помощниками отбирал из като­лических гимнов и светских песен тексты и мелодии, составившие репертуар церковно-общинной музыки. Значительное число ото­бранных и созданных таким образом духовных мелодий и стихов на всем протяжении периода барокко служило фундаментом двух основных родов музыкальной композиции в протестантской Гер­мании — церковной кантаты (см. комментарий к образцу 48) и органной хоральной прелюдии (см. образец 47).

Среди многочисленных композиторов, писавших хоралы, Бах, бесспорно, величайший. Напев данного хорала появился в ре­зультате переделки соратником Лютера, Иоганном Вальтером, более старой мелодии, которая, в свою очередь, вероятно восхо­дит к григорианскому пению. Слова пасхального гимна, испол­няемого на этот напев, принадлежат самому Лютеру. Типичная хоральная мелодия, как видно из приводимого образца, членится на фразы, соответствующие стихотворным строкам; заключитель­ная нота каждой фразы по обычаю отмечается ферматой. Бахов­ская гармонизация хорала обнаруживает неповторимое мастер­ство простого, но выразительного хорового письма, где каждый голос обладает собственной рельефной мелодической линией, а целое служит целям совершенной передачи традиционных мело­дии и текста. Данная четырехголосная обработка хорала заклю­чает Кантату № 4, каждая часть которой основана на той же мелодии (см. образец 48 — хор из этой Кантаты). В нотном образце хорал приведен с текстом первого стиха; в Кантате он поется с текстом заключительного, седьмого стиха. Как принято в простом хорале, завершающем кантату, все инструменты, уча­ствующие в предшествующих частях, удваивают соответствующие им по диапазону голоса вокальных партий.

Источник: Johann Sebastian Bachs Werke (Bach-Gesellschaît), Bd. 1. Leip­zig, 1851   S. 124.

193

Иоганн Себастьян Бах. Хоральная прелюдия для органа «Christ lag in Todesbanden»

194

Хоральная прелюдия, как и фуга, была распространена в период барокко и достигла совершенства у Баха. В своих перво­источниках эта форма служила вступлением к общинному пению гимна, однако в зрелых проявлениях она представляет собой важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма про­странного, назначение которого — предвосхитить характер и на­строение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивиро­валась северогерманскими предшественниками Баха — особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом. У Баха представле­но множество типов хоральной прелюдии. Важнейшие из них: мотет, в котором хорал, фраза за фразой, разрабатывается в виде серии фугатных экспозиций; орнаментированный тип, где богато расцвеченная мелодия поддерживается свободным акком­панементом; партита — ряд вариаций на хоральную тему; канони-

195

ческий тип, дающий мелодию хорала в форме канона с фигура­циями в остальных голосах; фигурированный тип, где хоральная мелодия постоянно присутствует как cantus firmus (обычно у сопрано), а остальные голоса разрабатывают ее интонации в манере свободной полифонии.

«Christ lag in Todesbanden» — пример хоральной прелюдии последнего типа; в ней Бах следует, как образцу, стилю Пахель­беля. Глубокая поэтичность мистического чувства, которым она проникнута, показательна для способности Баха воплощать в своих обработках смысл гимна, связанного с используемой мело­дией. Данная хоральная прелюдия взята из собрания аналогич­ных пьес, названного «Orgelbüchlein» («Органная книжечка»), которое должно было, по замыслу Баха, включать хоралы для всех праздников церковного года. Однако была осуществлена только часть этого намерения, связанная с наиболее важными праздниками.

Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. 25, 2. Leipzig,  1878, S. 38.

показывающий характер отступлений континуо от

*) В унисон с нижним  из звучащих в данный момент голосов  (см. ком­ментарий) .

196



197



198



199





201



202



Фрагмент, показывающий характер отступлений континуо от басовой партии хора.

Basso



203

Приводимый хор — IV часть Кантаты № 4 Баха, произведния, целиком построенного на лютеровском хорале «Christ lag in Todesbanden» (см. образец 46), каждый из семи стихов кото­рого служит текстом отдельной части. Баховская духовная кан­тата явилась сочетанием чисто немецких элементов, унаследован­ных композитором от музыкальной эпохи, возглавленной Шютцем, и форм итальянской оперы. Так, большинство баховских кантат открывается хором — в нем часто используется принцип ритур­неля,— далее следует ряд речитативов и арий, дополняемых не­мецким хоралом; последний обычно заключает кантату, но наряду с этим может использоваться в любой части.

Настоящий образец не основан на принципе ритурнеля; он представляет собой хоральный мотет, названный так потому, что текст разрабатывается в нем строка за строкой, как в мотете XVI века. Специфическая особенность хорального мотета заклю­чается в следующем: мелодический материал всех голосов выте­кает из самой хоральной мелодии, каждая фраза которой стано­вится темой фугатной экспозиции, причем в последнем проведении каждой экспозиции фраза хорала дается без фигураций и в рит­мическом увеличении. Проведение в увеличении обычно поруча­ется верхнему голосу; здесь, в виде исключения, оно отдано альтовой партии. В данной части сопровождение ограничивается континуо, что усиливает ее контраст с соседними номерами Кан­таты. Строчка континуо опущена в нашем нотном тексте ради большей наглядности хоровой ткани. В тех случаях, где нали­чествует басовая партия хора, континуо обычно совпадает с нею; характер небольших отклонений может быть понят из подробного изложения тактов 5 и 6, данного в конце образца. Когда басовая партия паузирует, континуо следует самой низкой из звучащих партий. Необходимо заметить, что бас континуо было принято дублировать октавой ниже написанного, поэтому и в случаях, когда партии тенора и баса перекрещиваются, пос­ледний продолжает оставаться гармоническим фундаментом (см. тт. 15, 25 и 26). В виде исключения, в тактах 30—31 и 34—35 континуо не совпадает ни с одной вокальной партией и поэтому выписано на отдельной строке.

Источник: Johann Sebastian Bachs Werke,  Bd.   I. Leipzig,  1851, S.   114.

204

Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из «Страстей по Матфею»

205

206

«Страсти» (Passion) — это музыкальное представление собы­тий жизни Христа от триумфального прихода в Иерусалим в «вербное воскресенье» до распятия. Ранние композиции этого рода относятся в XV столетию, а в эпоху барокко «Страсти» приобрели большое значение как особая разновидность оратории. Сохранились два таких произведения Баха — одно по Иоанну, другое по Матфею, единодушно признанное одним из величайших шедевров всех времен.

Настоящий образец, обозначенный в партитуре «Страстей по Матфею» как речитатив, написан в ариозном стиле, проме­жуточном между собственно речитативом, с его свободным рит­мом и силлабической просодией (по слогу на каждую ноту), и арией, с ее развитой мелодией и мерным ритмом. Этот номер выдержан в совершенно строгом ритме, но вокальная партия, ритмически свободная и почти целиком силлабическая, изложена в манере, обычной для речитатива: ее характер определяется не мелодией как таковой, а стремлением к наиболее точному выра­жению смысла слов.

В этом размышлении на холме, названном Голгофа, где был распят Христос, проявляется могущество Баха как возвышенно­го и глубоко волнующего поэта звуков. Как обычно в таких эпизодах, он сосредоточивает в аккомпанементе, не меняющемся на всем протяжении Ариозо, наиболее выразительные мелодиче­ские, гармонические и ритмические обороты. Особой тонкостью отмечена инструментовка с «темным» тембром гобоя da caccia (теноровый гобой), с остинатным pizzicato виолончелей (осво­божденных здесь от обычной функции баса континуо) и неизмен­ной пульсацией континуо. На этом оркестровом фоне альт инто­нирует текст, каждую деталь которого Бах воссоздает с величай­шей чуткостью. Его звукопись живо проявляется не только в изложении таких слов, как «verderben» («погублен»), «Kreuz» («крест»), «Sterben» («умирать»), но и в том, что слова «Him­mel» («небеса») и «Luft» («воздух») звучат в высоком регистре, a «Erde» («земля») — в низком, без того, чтобы хоть в малейшей степени поколебать глубоко трогающее настроение целого.

Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. 4. Durchgesehene Ausgabe (ред. Макс Шнайдер). Leipzig, 1935, S. 233.

207

щих чертах пути развития музыкальных

Предлагаемая антология призвана проиллюстрировать в об­ щих чертах пути развития музыкальных стилей от раннего Сред­невековья до середины XVIII века; эти образцы отобраны и изложены с учетом запросов читателя, интересующегося историей музыки. Вся подготовительная работа была направлена на до­стижение этой цели. Особых усилий потребовали поиски такого способа изложения музыкального материала, который был бы наиболее удобен для анализа — самостоятельного или под руко­водством педагога. Кроме того, составители стремились к тому, чтобы музыкальные тексты могли использоваться для реального исполнения. Поэтому отбирались те образцы, которые представ­ляют особый интерес и художественную ценность и достойны быть исполненными ради чисто музыкального удовольствия, поми­мо каких-либо педагогических задач. С этой целью использованы, насколько это было возможно, целые сочинения или относительно завершенные их части.
Настоящее собрание отнюдь не претендует на исчерпываю­щую полноту. Оно содержит музыкальный материал, необходимый для систематического изучения истории музыки, хотя не исклю­чено, что окажется полезным и для образованных музыкантов. Предполагается, что читатель сам подробно проанализирует каждый образец в свете сопутствующего историко-аналитического комментария, ибо только в процессе такого детального изуче­ния может быть достигнуто истинное понимание музыкальных стилей. С другой стороны, данное собрание содержит все необхо­димое для исполнения наиболее характерных образцов форм и стилей тех периодов, сохранившийся от которых достоверный нотный материал часто бывает труднодоступным.
Комментарии, сопутствующие каждому музыкальному образцу, призваны охарактеризовать происхождение, особенности данной формы и место, занимаемое данным сочинением в истории музыки, а также подсказать возможные направления его анализа. Составители отнюдь не стремились снабдить читателей всей полнотой данных, необходимых для понимания того или иного образца, считая желательным и даже обязательным знакомство с существующими трудами по истории музыки.
Музыкальный материал, представленный в настоящем издании, может быть
5
с пользой для учащегося расширен за счет таких трудов как «История музыки в нотных образцах» А. Шеринга, «Историче­ская антология музыки» А. Дэвисона и В. Апеля, «Музыка древних эпох» И. Вольфа, «Краткая история музыки» А. Эйн­штейна,*) а также собраний более специального характера.
Все справки, касающиеся источников, даны в комментариях. В тех случаях, когда данные о предлагаемой версии музыкаль­ного образца отсутствуют, она принадлежит составителям. Среди источников менее достоверного характера составители оказывали предпочтение наиболее общепризнанным. Нотографические ссыл­ки помогут учащимся познакомиться с названиями некоторых из наиболее важных рукописных и печатных источников, относящих­ся к исследуемым периодам, а также некоторых фундаментальных современных изданий старинной музыки. Более подготовленные читатели в поисках дополнительного материала могут самостоя­тельно обращаться к указанным источникам.
Авторы надеются, что каждый из музыкальных образцов будет исполнен читателем-музыкантом в меру его сил и возмож­ностей, ибо только через воплощение в реальном звучании может быть достигнуто понимание художественной и духовной сущности музыки, являющейся предметом исторического изучения.

ПРИНЦИПЫ ПОДГОТОВКИ НОТНЫХ ТЕКСТОВ

Сокращенная партитура. Каждый музыкальный образец из­ложен таким образом, чтобы облегчить учащемуся, не обладаю­щему навыками чтения партитуры, его изучение за роялем. В слу­чаях, когда насыщенность фактуры невозможно с достаточной отчетливостью передать на двух нотных станах, используются три стана. Каждый образец содержит полный музыкальный текст пьесы, а не является фортепианным переложением. В нем указа­ны все подробности изложения, включая инструментовку. При участии континуо цифровка дается полностью, как в оригинале. Объем реконструкции зависит от конкретных обстоятельств; все добавления к оригинальному тексту изложены мелкими нотами. Это позволяет ясно видеть первичную основу каждого образца.

Текст в вокальных примерах. Во всех вокальных произведе­ниях полный текст каждой партии приводится в нотах, что дает возможность исполнения всей вокальной фактуры.**)

*) A. Schering. Geschichte der Musik in Beispielen; A. D a v i s o n, W. Appel. Historica Anthology of Music; J. Wolf. Music of Earlier Times; A. Einstein. A Short History of Music.

**) В настоящем издании перевод оригинальных текстов (за исключением литургических; на русский язык приводится после соответствующего нотного образца. Все переводы — подстрочные, прозаические, передают только смысл оригинала и не предназначены для пения.

6

Ключи. Применяются только скрипичный и басовый ключи. Если тесситура партии предполагает диапазон тенорового голоса, к скрипичному ключу добавляется снизу знак 8, указывающий, что ноты должны звучать октавой ниже.

Транспозиция. Некоторые образцы транспонированы ради удобства современных исполнителей; 8 таких случаях указывается интервал транспозиции.

Длительности нот. Любое сокращение длительностей оригина­ла, предпринимаемое ради удобства чтения, отмечается особо. Отсутствие подобного указания говорит о сохранении длительно­стей оригинала.

Случайные знаки альтерации. Знаки альтерации, помещенные над нотами, отражают предположения составителей и могут не приниматься в расчет, если кажутся исполнителю неубедительны­ми.
Знаки в скобках поставлены ради предосторожности. Прочие знаки альтерации принадлежат оригиналам.

Тактовые черты. В музыкальных образцах, лишенных такто­вых черт в оригинале, тактировка сделана составителями, исклю­чая немногие случаи, где она принадлежит редакторам современ­ных изданий. Следует ясно осознавать, что в музыке, не знавшей тактовых черт, любая современная тактировка носит, в сущности, произвольный характер. Во всех образцах, за исключением тех, которые оставлены без тактового деления, каждый пятый такт пронумерован для удобства ссылок при анализе.

Нотация григорианского хорала. В современной транскрипции образцов григорианского пения составители адаптировали нотную запись, принятую в Солемских изданиях.*) Главное отличие заключается в использовании пунктирных лиг (вместо одной длинной ноты), означающих, что повторяющиеся ноты должны петься как одна.

Карл Пэрриш, Джон Оул

*) Солем (Solesmes) — деревня близ Ле Ман во Франции, где с сере­дины XIX века группа бенедиктинских монахов вела большую работу по вос­становлению григорианского пения IX—X веков. Подготовленная ими редакция (т. н. «Editio Vaticana:») состоит из 4-х томов: Graduale sacrosanctae Romanае ecclesiae. Rome Vatican Press, 1907 (тт. 1—2) и Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae, изд. там же, 1912 (тт. 3—4), сокр. — «Graduale Romanum» и «Antiphonale Romanum»; общее наименование Солемских изданий — «Liber usualis».

Тема «Искусства фуги»:

На протяжении всей своей жизни Бах интересовался пробле­мами композиции фуги, что сделало его, бесспорно, величайшим из когда-либо живших мастеров этой формы и привело к созда­нию вершинного произведения — цикла из 19 фуг и канонов на одну тему, названного «Искусство фуги» («Die Kunst der Fuge»). В этом сочинении, оставшемся незаконченным из-за смерти ком­позитора, единственная тема разрабатывается в необычайном разнообразии типов фуги, обнаруживая несравненное техниче­ское мастерство и неистощимую музыкальную изобретательность Баха. Оригинальное издание не дает никаких указаний относи­тельно исполнительских средств, на которые это сочинение рас­считано, поскольку оно имеет вид партитуры, где каждый голос выписан на отдельной нотной строке, однако некоторые косвенные данные позволяют предположить, что композитор имел в виду клавишный инструмент.

Тема, на которой основаны все фуги и каноны «Искусства фуги», приведена в конце данного нотного образца. Нами выбра­на третья фуга цикла, которая, как и все прочие, названа «Contrapunctus»; тема здесь дается в обращении, и в первом своем проведении она звучит так, как должен был бы звучать тональный ответ. Противосложение (т. 5—8) начинается хрома­тическим движением, и его регулярные возвращения с каждым новым проведением темы сообщают хроматический характер все­му сочинению. Первая интермедия (тт. 19—22) вырастает из противосложения; в ней находим симметричную перекличку мо­тивов между двумя верхними голосами. При следующем прове­дении (сопрано, тт. 23—26) тема изменяется проходящими зву­ками и синкопированием (этот прием редко встречается в поли­фонической литературе, в том числе и в фугах самого Баха). После второй интермедии (тт. 27—28) тема в той же варьиро­ванной форме появляется у тенора (тт. 29—32) и после третьей интермедии (тт. 33—34) звучит еще раз у того же голоса (тт. 35—38). Это последнее проведение не сопровождается проти­восложением (имеется в виду удержанное противосложение.
— Перев.). После четвертой интермедии (тт. 39—42), развивающей материал первой, тема в первоначальном, неизмененном виде проходит у сопрано (тт. 43—46), приводя к пятой интермедии (тт. 47—50). Ряд дальнейших проведений темы не разделяется интермедиями. Первое из них (бас, тт. 51—54) представляет тему в начальном виде, во втором и третьем (альт и сопрано, тт. 55—61) используются проходящие, но без синкоп. Последние

212

два проведения накладываются друг на друга в пределах одного такта, образуя тем самым стретту (имитацию на близком расстоя­нии, при которой ответ начинается прежде, чем тема будет изло­жена полностью). Заключительное проведение неизменной темы (тенор, тт. 63—66) приводит к завершающему шеститакту. Фуга изложена нами на двухстрочном стане, и распределение голосов между правой и левой руками, не всегда ясное, оставлено на усмотрение исполнителя.

Источник: Johann Sebastian Bachs    Werke, Bd. 25, 1. Leipzig, 1878, S. 10 (ред. В. Руст). Новая редакция В. Грезера — Bd. 47, Leipzig, 1926.

---

---